La fine dell'artista
Tomas Maldonado
“L'atto creativo non è compiuto dal solo artista.”
Marcel Duchamp
La fine dell'artista è stata annunciata molte volte. Eppure gli artisti continuano a esistere, le opere a essere prodotte, i musei a riempirsi, il mercato a prosperare. Forse, allora, ciò che sta scomparendo non è l'artista in quanto tale, ma una certa idea della sua identità, del suo ruolo e, soprattutto, della sua necessità. L'interrogativo non è nuovo. Attraversa buona parte dell'arte del Novecento e si ripresenta oggi, con particolare urgenza, di fronte alla produzione digitale delle immagini e all'intelligenza artificiale. Ma è anche una domanda che nasce dall'esperienza quotidiana: perché alcune delle manifestazioni più sorprendenti della creatività contemporanea sembrano provenire da territori che non si definiscono artistici? E perché, al contrario, tanta arte ufficialmente riconosciuta appare incapace di produrre un'autentica esperienza estetica? Forse, prima di domandarci se l'artista sia destinato a scomparire, dovremmo chiederci che cosa abbiamo progressivamente smesso di riconoscere nella sua figura.
Nel 1946 Tomás Maldonado, insieme agli altri protagonisti dell'Asociación Arte Concreto-Invención, sottoscrive il Manifiesto Invencionista. È un documento radicale, che annuncia il superamento dell'arte intesa come rappresentazione illusoria del mondo e proclama la fine della metafisica del Bello. Al posto dell'artista romantico, capace di scoprire e restituire attraverso la propria sensibilità una verità nascosta, compare una figura diversa: l'inventore, il costruttore, colui che non imita la realtà ma produce nuove realtà attraverso il metodo, la conoscenza e l'organizzazione dei materiali. Non più cercare o trovare, dunque, ma inventare. È un passaggio decisivo perché modifica il rapporto fra soggetto e opera. La creazione non appare più come un evento misterioso, originato da una sensibilità eccezionale, ma come un processo consapevole, verificabile, alimentato dal dialogo con la scienza e la tecnica. Maldonado porterà questa posizione alle sue conseguenze biografiche, abbandonando progressivamente la pittura per dedicarsi al design industriale e alla cultura del progetto. Il suo percorso sembra offrire una risposta concreta alla domanda su chi possa prendere il posto dell'artista: il progettista. Ma questa sostituzione apre un problema. Se l'arte diventa progetto, metodo e costruzione, che cosa rimane di quella libertà capace di produrre qualcosa senza doverne giustificare anticipatamente lo scopo?
La vicenda novecentesca dell'artista può essere letta come un lento processo di trasformazione della sua identità. Courbet rappresenta uno dei momenti fondamentali dell'affermazione dell'artista moderno come soggetto autonomo, capace di rivendicare la propria indipendenza dai poteri tradizionali. Duchamp incrina il rapporto fra arte e abilità manuale: con il ready-made, l'opera può nascere da una scelta anziché dalla fabbricazione di un oggetto. E nel testo The Creative Act del 1957 attribuisce allo spettatore un ruolo essenziale nel compimento dell'opera, sottraendo all'autore la piena sovranità sul significato. Beuys allarga ulteriormente il campo, fino all'affermazione secondo cui ogni essere umano è un artista. La sua idea di scultura sociale estende la creatività ai processi collettivi, educativi e politici. La Body Art trasferisce l'opera sul corpo e sull'azione, mentre Warhol rende sempre più evidente la relazione fra produzione artistica, serialità, comunicazione e mercato. Con figure come Damien Hirst, infine, la firma e il sistema organizzativo che la sostiene possono assumere un'importanza non inferiore a quella dell'esecuzione materiale. Non si tratta di una sequenza inevitabile né di una progressiva decadenza. Ciascuno di questi passaggi apre possibilità prima impensabili. E tuttavia, considerati insieme, essi mostrano quanto sia diventato difficile riconoscere un carattere stabile e distintivo nella figura dell'artista. Se tutto può diventare arte, allora che cosa significa ancora essere un artista?
Le risposte filosofiche a questo interrogativo non coincidono. Arthur Danto, parlando della fine dell'arte, non annuncia la scomparsa della produzione artistica. Ciò che termina è piuttosto una concezione della storia dell'arte come percorso orientato verso una meta necessaria. Dopo Warhol, nessun linguaggio possiede più un privilegio storico definitivo. L'arte continua, ma senza un destino formale prestabilito. Maldonado, al contrario, aveva immaginato un cambiamento di direzione: dall'espressione individuale alla costruzione consapevole. Duchamp sembra introdurre una possibilità ancora diversa. Non propone semplicemente una nuova definizione dell'artista; rende problematica la necessità stessa di definirlo. Anche la sua biografia, fra il ritiro apparente negli scacchi, l'eteronimo Rrose Sélavy e il lavoro segreto a Étant donnés, sembra sottrarre il soggetto creatore a un'identità stabile. Altri pensatori contribuiscono a rendere il quadro ancora più complesso. Walter Benjamin individua nella riproducibilità tecnica una trasformazione profonda dell'opera e della sua aura. Vilém Flusser descrive il fotografo come un operatore che agisce dentro le possibilità predisposte dall'apparato. E Boris Groys riconosce nell'arte contemporanea il crescente valore della documentazione, dell'archivio e della presentazione del processo artistico. Si delineano così figure differenti: l'inventore, il produttore, l'operatore e il curatore della propria pratica. Dunque l'artista non scompare necessariamente ma si distribuisce in una pluralità di funzioni, perdendo progressivamente il privilegio di essere considerato l'origine assoluta dell'opera.
L'intelligenza artificiale generativa rende questa trasformazione ancora più evidente. Chi produce immagini attraverso un sistema generativo non interviene necessariamente sulla loro costruzione materiale. Formula indicazioni, valuta risultati, modifica parametri, sceglie fra possibilità differenti. In alcuni casi il suo gesto ricorda quello duchampiano: designare qualcosa e inserirlo in un nuovo contesto di senso. Ma la somiglianza nasconde una differenza sostanziale: il ready-made sottraeva un oggetto già esistente al suo contesto funzionale; il sistema generativo produce invece un'immagine nuova attraverso un apparato computazionale addestrato su grandi quantità di materiali preesistenti. Entrano così in gioco questioni di responsabilità, provenienza dei dati, lavoro creativo e attribuzione dell'autorialità. Non sarebbe corretto concludere che chi utilizza questi strumenti non possa compiere scelte artistiche. Sarebbe altrettanto semplicistico considerare ogni immagine prodotta come l'espressione diretta di una soggettività creatrice. La macchina non elimina automaticamente l'autore, ma costringe a interrogarsi su dove si collochino le decisioni, quanto siano effettivamente consapevoli e quali conseguenze comportino. In definitiva, il problema non è soltanto chi produce l'immagine, ma chi risponde del suo significato e del processo che l'ha resa possibile.
Esiste tuttavia un'altra prospettiva, forse meno frequentata, che mi sembra altrettanto importante. Talvolta sperimentiamo una bellezza inattesa davanti a un oggetto che non pretende di essere un'opera d'arte. Può accadere osservando l'eleganza di una dimostrazione matematica, la struttura di un programma informatico, il rigore di un progetto di design o l'architettura visiva di una serie televisiva. Può accadere di fronte a un piatto concepito con una sensibilità straordinaria, oppure a un edificio che sembra aver oltrepassato la propria necessità funzionale. Non è soltanto un'estensione metaforica della parola arte. In queste esperienze riconosciamo talvolta una qualità formale, una profondità di pensiero e una capacità di emozionare che cerchiamo invano in opere esplicitamente destinate al circuito artistico. La distinzione kantiana fra bellezza libera e bellezza aderente offre un primo strumento per comprendere il fenomeno. La prima non presuppone un concetto di ciò che l'oggetto debba essere; la seconda si confronta anche con la sua destinazione e il suo scopo. Eppure entrambe possono dar luogo a esperienze di bellezza. Un programma informatico può essere scritto per la sola eleganza della propria struttura, senza un'utilità pratica immediata. Un oggetto di design può raggiungere un'intensità espressiva proprio attraverso la rigorosa soluzione di un problema funzionale. Una serie televisiva, pur inserita in un sistema industriale e commerciale, può sviluppare una qualità fotografica e narrativa autenticamente sorprendente. Tutti questi esempi suggeriscono qualcosa di importante: l'esperienza estetica non coincide necessariamente con il territorio istituzionale dell'arte. E, soprattutto, non dipende in modo esclusivo dall'assenza di uno scopo pratico.
A questo punto, la distinzione fra arte e non arte sembra perdere parte della sua importanza. Il criterio più interessante potrebbe essere un altro: la presenza o l'assenza di una disciplina autentica. Non intendo la disciplina come obbedienza a regole esteriori, né come semplice competenza tecnica ma come la capacità di assumere fino in fondo le condizioni della propria pratica. Esiste una disciplina della libertà, quando una forma nasce senza dover rispondere a uno scopo esterno, ma si confronta rigorosamente con la propria necessità interna. Ed esiste una disciplina del vincolo, quando un progetto accetta responsabilmente di dover funzionare, comunicare, sostenere un uso o risolvere un problema reale. Entrambe possono produrre opere di grande valore. Entrambe richiedono attenzione, rigore, capacità di scelta e disponibilità a misurarsi con ciò che resiste alla volontà del soggetto. Esiste però una terza condizione, assai più problematica ed è quella in cui non si assume né una libertà autentica né un vincolo reale: la creazione si limita allora a inseguire il riconoscimento, la visibilità, il consenso del mercato o l'approvazione di un sistema culturale che tende a legittimare se stesso. L'oggetto può essere sofisticato, tecnologicamente avanzato, accompagnato da un apparato teorico imponente, ma tutto questo non garantisce che vi sia un pensiero necessario alla sua origine. Questa condizione non appartiene esclusivamente all'arte contemporanea. La mediocrità non è una categoria estetica riservata a un settore. Attraversa indifferentemente le professioni, i linguaggi e le istituzioni. Ciò che manca non è necessariamente il talento. È la responsabilità nei confronti della forma e delle condizioni che la rendono possibile.
Forse la fine dell'artista è stata, fin dall'inizio, una domanda formulata in modo incompleto. Abbiamo cercato a lungo di stabilire chi potesse sostituirlo: il progettista, il tecnico, il produttore, l'operatore, il curatore. Oppure abbiamo immaginato che la sua identità potesse dissolversi in una creatività diffusa e indistinta. Ma ciascuna di queste risposte conserva implicitamente l'idea che sia necessario individuare una figura privilegiata alla quale affidare il compito della creazione. E se fosse proprio questa esigenza a dover essere abbandonata? Non occorre forse stabilire una volta per tutte che cosa sia un artista. Occorre piuttosto riconoscere dove e in quali condizioni avvenga ancora qualcosa che meriti di essere chiamato creazione. Dove una forma non sia soltanto ripetizione o dove una scelta comporti una responsabilità. Dove il pensiero incontri una resistenza, un limite, una difficoltà che non possa essere aggirata senza perdere qualcosa di essenziale. Questo non significa negare il valore dell'arte, né dissolverla indiscriminatamente in ogni attività umana, significa piuttosto rinunciare all'idea che il suo valore sia garantito dall'appartenenza a una categoria. E significa anche riconoscere che un'esperienza artistica può nascere lontano dai luoghi nei quali siamo abituati a cercarla. La fine dell'artista, allora, potrebbe non essere un evento da celebrare o da temere. Potrebbe rappresentare la fine di un privilegio simbolico: quello di considerare il creatore una figura sottratta ai criteri di responsabilità, coerenza e necessità che chiediamo a ogni altra attività umana. Rimane una possibilità più difficile e, proprio per questo, più fertile: pensare la creazione non come una qualifica personale, ma come una relazione esigente fra soggetto, materia, linguaggio e mondo. Una relazione che può esistere nella pittura, nella fotografia, nella matematica, nell'informatica o in un gesto quotidiano capace di raggiungere una precisione inattesa. Non tutto è arte, ma l'arte non è necessariamente dove abbiamo deciso di collocarla. Forse l'artista non finisce quando altri imparano a creare, finisce quando il suo nome diventa sufficiente a giustificare ciò che fa. E forse è proprio da questa fine che possiamo ricominciare a interrogarci, con maggiore libertà e con maggiore rigore, su ciò che rende un'opera davvero necessaria.
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