La Struttura Ontologica della Pseudo Orca
“...le mancava cioè il privilegio e la fatalità che erano in potere del Creatore, di essere non un'orca, ma l'orca, e cioè l'orca orcinusa, le mancava, in altre parole, il privilegio e la fatalità per cui il Creatore creò l'orca, di essere la Morte.”
“La pseudorca è sedicente pure all'immortalità, e quindi, lei sì che muore. Rendo l’idea? L'orca la tiene in vita, quella falsa lei, per farla morire al posto suo...”
Stefano D'Arrigo, Horcynus Orca
Queste note non brevi, oltre ad essere un omaggio verso una delle più straordinarie avventure letterarie di tutti i tempi, sono anche un "divertimento" su una possibile demarcazione tra Arte e Pseudo Arte. Ma procediamo con ordine. La trama del romanzo “Horcynus Orca” di Stefano D'Arrigo si sviluppa attraverso dialoghi carichi di tensione e descrizioni sensoriali che esplorano la vita, la morte, la fame e la superstizione popolare tra i “pellisquadre” e gli abitanti della costa siciliana. Un elemento cruciale nella narrazione è la descrizione dettagliata e simbolica del mare e delle sue più arcane creature, in particolare l' “orcaferone” –un'orca piagata e maestosa– che sembra incarnare la Morte o l'immortalità. Ad interessare di più è la figura della pseudo orca (o falsa orca). Nel testo è concettualmente definita in netta opposizione all'identità della vera orca, che è l'animale terrificante denominato l'Orca Orcinusa, la quale detiene il privilegio di rappresentare la Morte stessa: un essere singolare creato appositamente per essere l'uccisore supremo e che, per definizione, è considerato immortale. L'orca è descritta come un'entità unica nel suo genere, la pseudo orca, al contrario, è una creatura bastarda la cui funzione principale è quella di usurpare l'identità dell'Orca Orcinusa, grazie a un aspetto esteriore quasi perfettamente identico ("preciso sputato"). La differenza sostanziale, tuttavia, risiede nella sua mortalità: la pseudorca "sì che muore". Il significato più profondo della pseudo orca si manifesta nella sua interazione con l'immortalità dell'Orca. L'Orca sfrutta la somiglianza fisica della pseudorca per i propri scopi. Invece di esporsi ai pericoli, l'Orca indirizza le false orche verso le cacce (come quelle nel Mare di Bering), permettendo che siano catturate e uccise al posto suo. In questo modo, la vera orca "la tiene in vita, quella falsa lei, per farla morire al posto suo", mantenendo così il suo prestigio di Morte invulnerabile. In D'Arrigo, la pseudo orca non è semplicemente una "falsa orca" o un'imitazione degradata. È piuttosto una figura necessaria all'esistenza dell'Orca vera. La relazione è più complessa di una semplice opposizione: la pseudo orca protegge l'archetipo immortale assumendo su di sé la mortalità, le ferite, l'arenamento. È un sacrificio ontologico che garantisce la persistenza dell'essenza. Questo rovescia la logica platonica tradizionale dove la copia è sempre degradazione dell'originale. Qui la copia è condizione di possibilità dell'originale.
Se applichiamo questa struttura all'arte, emergono implicazioni vertiginose. Ma prima di procedere, dobbiamo confrontarci con un ostacolo teorico formidabile. Se l'Arte vera è ciò che la pseudo arte protegge attraverso il proprio sacrificio, se nuota in acque così profonde da non arenarsi mai sulle spiagge del visibile, allora come possiamo parlarne? Ogni tentativo di definizione positiva rischia di tradire il proprio oggetto. Nel momento stesso in cui diciamo "l'Arte vera è X", la rendiamo identificabile, circoscrivibile, catturabile e potenzialmente arenabile. La descrizione stessa diventerebbe una spiaggia. Siamo di fronte a un paradosso strutturalmente analogo a quello della teologia negativa: di Dio si può dire solo ciò che non è, perché ogni attributo positivo ne limiterebbe l'infinità. Analogamente, dell'Arte vera possiamo forse tracciare solo una fenomenologia negativa, una cartografia delle assenze. Ma c'è di più. Il paradosso di D'Arrigo suggerisce che l'Arte vera potrebbe esistere solo in quanto non vista, solo in quanto protetta dall'esposizione. Vederla direttamente equivarrebbe a ucciderla, o meglio, a trasformarla istantaneamente in pseudo arte. Procediamo dunque con la dovuta cautela, consapevoli che ogni parola è un rischio. Potremmo ipotizzare che esista un vasto oceano di produzioni che chiamiamo "arte" le quali, in realtà, funzionano come pseudo arte: opere che navigano il sistema (mercato, istituzioni, star system, social media), che si arenano sulle spiagge delle mode, che muoiono di obsolescenza programmata, ma che proprio attraverso questo sacrificio proteggono la possibilità stessa dell'Arte autentica. L'Arte "vera" potrebbe esistere (se esiste) solo perché non si espone direttamente alle vicissitudini del sistema. La pseudo arte affronta per lei le fiere, le aste, i vernissage, le recensioni, la viralità lì dove l'Arte vera nuota in acque più profonde e forse invisibili.
Primo sintomo della pseudo arte. Partiamo da una domanda apparentemente semplice: come si manifesta la pseudo arte? Quali sono i segni che la tradiscono o che la rivelano nella sua funzione sacrificale? La pseudo arte si riconosce innanzitutto per una sorta di eccesso di leggibilità. Si offre allo sguardo senza resistenza, si lascia attraversare come un vetro perfettamente pulito. È l'opposto esatto di quella zona di indecidibilità che Rancière identifica nell'immagine pensosa. Questo non significa che sia necessariamente "semplice" o "banale". Al contrario, può essere estremamente sofisticata, stratificata, concettualmente densa. Ma la sua complessità è sempre risolvibile: basta applicare il codice interpretativo corretto (che l'opera stessa spesso fornisce, attraverso statement, titoli esplicativi, apparati critici) e il significato si squaderna docilmente. È la differenza tra un enigma e un problema. Il problema ha una soluzione; una volta trovata, il problema cessa di esistere come tale. L'enigma, invece, permane anche dopo ogni tentativo di risposta anzi, si approfondisce. La pseudo arte è problematica nel senso tecnico: pone questioni che ammettono risposta. L'Arte vera è enigmatica: le sue domande sono più potenti di qualsiasi risposta possibile.
Secondo sintomo. La pseudo orca di D'Arrigo nuota nel tempo, affronta le contingenze storiche, si arena sulle spiagge del presente. Analogamente, la pseudo arte è caratterizzata da una perfetta sincronicità col proprio momento storico. La pseudo arte intercetta con precisione chirurgica i temi del momento: crisi climatica, identità di genere, post-colonialismo, intelligenza artificiale. Non che questi temi non possano essere oggetto di arte autentica. Ma la pseudo arte li affronta con una prontezza sospetta, come se fosse sempre già preparata a rispondere alle urgenze del presente. I suoi linguaggi sono quelli che il sistema dell'arte è già predisposto a riconoscere e valorizzare. Installazioni immersive quando il mercato premia l'esperienza, NFT quando esplode il crypto, AI art quando i generatori diventano accessibili. La pseudo arte non anticipa mai: accompagna. Entra senza attrito nei musei, nelle collezioni, nei curricula accademici. Le istituzioni sanno già come collocarla, come spiegarla, come conservarla. Non crea imbarazzo curatoriale. L'Arte vera, al contrario, è sempre anacronistica: arriva troppo presto o troppo tardi, parla linguaggi che il presente non sa ancora (o non sa più) decifrare.
Terzo sintomo. La pseudo orca è mortale proprio perché è finita, delimitata, circoscrivibile. Può arenarsi perché ha un corpo definito che tocca il fondale. La pseudo arte condivide questa finitezza: è sempre completa. Ogni suo elemento è giustificato, ogni scelta è motivata, ogni dettaglio contribuisce al tutto. Non c'è eccedenza, non c'è scarto, non c'è quel residuo irriducibile che sfugge all'intenzione autoriale. La pseudo arte non abbandona nulla: realizza tutto il realizzabile, dice tutto il dicibile, mostra tutto il mostrabile. È un sistema chiuso, termodinamicamente morto. L'Arte vera, invece, porta sempre in sé tracce di possibilità non attualizzate, sentieri non percorsi che tuttavia continuano a emanare la loro potenzialità. È incompleta non per difetto ma per eccesso: contiene più di quanto possa manifestare.
Quarto sintomo. La pseudo arte non soffre della propria riproducibilità. Anzi, la celebra. Ogni replica, ogni documentazione, ogni jpeg su Instagram è accolta come espansione del proprio campo d'azione. L'opera si diffonde senza perdere nulla di essenziale perché nulla di essenziale le apparteneva in origine. Qui il rovesciamento rispetto a Benjamin è completo. Non si tratta più della perdita dell'aura nella riproduzione tecnica, ma dell'assenza originaria di ciò che potrebbe perdersi. La pseudo arte nasce già riprodotta, già multipla, già disseminata. Il suo "originale" è un accidente amministrativo, non un dato ontologico. L'Arte vera, invece, mantiene un rapporto traumatico con la propria riproducibilità. Qualcosa resiste, qualcosa non passa attraverso la copia, qualcosa si sottrae.
Quinto sintomo. La pseudo arte comunica. Trasmette messaggi, suscita emozioni prevedibili, produce effetti calcolabili. È performativa nel senso più diretto: fa ciò che dice di fare. Questa efficacia è il suo marchio e la sua condanna. Perché la comunicazione, per essere efficace, deve poter essere verificata: il messaggio inviato deve corrispondere al messaggio ricevuto. E questa corrispondenza richiede un codice condiviso, un protocollo, una convenzione. Ma ogni codice, ogni protocollo, ogni convenzione è per definizione già dato, già disponibile, già noto. La comunicazione efficace non può che operare all'interno di ciò che è già pensabile, già dicibile, già sensibile. L'Arte vera, seguendo ancora Rancière, opera invece una ridistribuzione del sensibile: non comunica all'interno di un regime percettivo dato, ma riconfigura i confini stessi di ciò che può essere percepito, pensato, detto. Non trasmette messaggi ma trasforma le condizioni di possibilità della trasmissione.
Sesto sintomo. La pseudo orca muore. E la sua morte è visibile, testimoniabile, documentabile. Si arena sulla spiaggia e i pescatori la vedono, la toccano, ne constatano il decesso. Analogamente, la pseudo arte ha una data di scadenza osservabile. Entra ed esce dalle collezioni, dai cataloghi, dalle storie dell'arte. Possiamo tracciare la sua parabola: nascita (la prima esposizione), maturità (il riconoscimento istituzionale), declino (l'oblio critico), morte (la rimozione dagli archivi attivi). Questa mortalità non è accidentale ma costitutiva. La pseudo arte deve poter morire perché solo così può assolvere alla sua funzione: sacrificarsi al posto dell'Arte vera, assorbire su di sé la caducità, l'obsolescenza, il logoramento del tempo. L'Arte vera, invece, non muore propriamente: si eclissa. Scompare dalla vista per riapparire altrove, in altri contesti, con altri significati. La sua temporalità non è quella lineare della nascita-vita-morte, ma quella spiraliforme dell'eterno ritorno differente.
Emerge a questo punto una domanda che non possiamo eludere: chi stabilisce questi criteri? Chi ha l'autorità per distinguere l'enigma dal problema, l'anacronismo dalla sincronicità, l'incompletezza dalla completezza? La risposta onesta è: nessuno. Non esiste un tribunale dell'autenticità artistica, né potrebbe esistere senza tradire la natura stessa di ciò che vorrebbe giudicare. Ma forse -e qui D'Arrigo ci viene ancora in soccorso- la questione è mal posta. La pseudo orca non è "giudicata" falsa da qualche autorità esterna: si rivela tale nell'atto stesso di arenarsi, di morire, di esporsi alla contingenza. La sua pseudo-natura non è un verdetto ma un destino. Analogamente, la pseudo arte non viene smascherata da critici perspicaci: si manifesta come tale nel suo stesso modo di esistere, di circolare, di consumarsi. I sintomi che abbiamo elencato non sono criteri di giudizio ma modalità d'essere, modi in cui la pseudo arte abita il mondo.
Primo Segno della Vera Arte: L'Opacità Irriducibile. Se la pseudo arte si caratterizza per la trasparenza eccessiva, l'Arte vera dovrebbe manifestarsi attraverso una resistenza allo sguardo. Non oscurità intenzionale e neppure ermetismo programmatico: sarebbero ancora strategie leggibili, decodificabili e dunque trasparenti a un livello superiore. L'opacità dell'Arte vera è di natura diversa: è l'opacità della cosa stessa che resiste alla sua traduzione in significato. L'Arte vera mantiene uno zoccolo duro di datità irriducibile che nessuna interpretazione può dissolvere. Potremmo chiamarla opacità ontologica: non ciò che l'opera nasconde, ma ciò che l'opera è prima e oltre ogni nascondimento o rivelazione. È il peso specifico della materia prima che diventi segno, il silenzio che precede ogni parola e che ogni parola presuppone senza poterlo dire. Questa opacità non si oppone al significato ma lo fonda. È perché l'opera resiste alla completa dissoluzione semantica che può continuare a generare significati inesauribili. L'enigma, a differenza del problema, non si esaurisce nelle sue soluzioni perché la sua sostanza eccede ogni risposta.
Secondo Segno: L'Anacronismo Costitutivo.Contro la sincronicità perfetta della pseudo arte, l'Arte vera sarebbe caratterizzata da uno sfasamento temporale strutturale. Ma attenzione: non si tratta semplicemente di essere "avanti" o "indietro" rispetto al proprio tempo. Questi sarebbero ancora modi di relazionarsi al presente, di definirsi in funzione di esso. L'anacronismo dell'Arte vera è più radicale: è abitare un altro tempo, un tempo che non si misura sul calendario della storia dell'arte né sulle stagioni del mercato. È ciò che Walter Benjamin chiamava il "tempo-ora" che interrompe il continuum storico, l'attimo in cui passato e futuro si contraggono in una costellazione irripetibile. Questo spiega perché certe opere possano apparire simultaneamente arcaiche e futuribili, familiari e aliene. Non appartengono a nessuna epoca perché appartengono a tutte, o meglio, perché instaurano una temporalità propria che interseca trasversalmente la successione cronologica creando uno spazio in cui la distinzione stessa tra antico e moderno perde pertinenza.
Terzo Segno: L'Incompletezza Generativa. Alla completezza autosufficiente della pseudo arte, l'Arte vera opporrebbe un'incompletezza che non è mancanza ma sovrabbondanza. È incompleta non perché le manchi qualcosa, ma perché contiene più di quanto possa manifestare. L'Arte vera porterebbe sempre in sé la traccia delle strade non percorse, delle varianti scartate, delle potenzialità non attualizzate. Queste assenze non sono vuoti ma presenze virtuali che continuano a operare, a premere contro i bordi dell'opera realizzata, a suggerire altri mondi possibili. È l'incompletezza dell'Arte della Fuga di Bach, che si interrompe proprio quando introduce il tema B-A-C-H, trasformando il silenzio finale in parte integrante dell'opera. O l'incompletezza della Pietà Rondanini di Michelangelo, dove il non-finito rivela più della perfezione levigata. Ma l'incompletezza dell'Arte vera ha anche un'altra dimensione: l'opera richiede il proprio compimento da parte del fruitore. Non nel senso banale dell'interattività ma nel senso che l'opera apre uno spazio che solo l'incontro con una soggettività altra può abitare. Senza questo incontro, l'opera rimane in uno stato di latenza, come una domanda in attesa di qualcuno che la raccolga.
Quarto Segno: L'Aura Intrasmissibile. Se la pseudo arte non soffre della propria riproducibilità, l'Arte vera manterrebbe un rapporto traumatico con ogni tentativo di duplicazione. Qualcosa resiste, qualcosa non passa, qualcosa si perde, qualcosa resta nell'originale che nessuna copia può trasportare. Ma cos'è questo qualcosa? Benjamin lo chiamava aura e lo definiva come "l'apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina". È una definizione volutamente paradossale: l'aura è presenza di un'assenza, vicinanza di qualcosa che rimane irraggiungibile. Nel contesto della nostra analisi, potremmo riformulare così: l'Arte vera è quella in cui l'originale fa differenza. Non differenza di qualità tecnica -una buona riproduzione può essere tecnicamente indistinguibile- ma differenza ontologica, differenza d'essere. Stare di fronte all'originale significa stare di fronte alla stessa materia che l'artista ha toccato, allo stesso spazio che l'opera ha occupato dalla sua creazione, alla stessa superficie che ha assorbito il tempo. È un'esperienza di co-presenza che nessuna mediazione può surrogare.
Quinto Segno: L'Inefficacia Produttiva. Contro l'efficacia comunicativa della pseudo arte, l'Arte vera si caratterizzerebbe per una fondamentale inefficacia che tuttavia è la condizione della sua produttività più profonda. L'Arte vera non comunica messaggi perché opera prima della distinzione tra mittente e destinatario, prima della separazione tra contenuto e forma, prima dell'articolazione del codice condiviso. Non trasmette significati ma istituisce le condizioni di possibilità della significazione. È ciò che Rancière intende quando parla di ridistribuzione del sensibile: non un nuovo contenuto entro un regime percettivo dato, ma una riconfigurazione dei confini stessi di ciò che può essere percepito, pensato, detto. L'Arte vera non dice qualcosa di nuovo; rende possibile dire ciò che prima era indicibile. Questa inefficacia comunicativa è produttiva proprio perché fallisce al livello della trasmissione di messaggi. Il fallimento apre uno spazio, crea un'interruzione, produce una sospensione in cui qualcosa di imprevisto può accadere. L'Arte vera non informa ma trasforma; non aggiunge conoscenze ma modifica le strutture stesse del conoscere.
Sesto Segno: L'Immortalità per Eclissi. Se la pseudo arte muore visibilmente, documentabilmente, l'Arte vera non morirebbe mai propriamente. Ma la sua immortalità non è quella della permanenza continua, della presenza ininterrotta. È piuttosto un'immortalità per eclissi: l'opera scompare e riappare, si sottrae e ritorna, muore infinite morti apparenti per risorgere ogni volta diversa. È la temporalità delle opere che attraversano i secoli non come monumenti immobili ma come eventi ricorrenti: ogni epoca le riscopre, le reinterpreta, le reinventa. Non sono mai le stesse perché sono sempre più di se stesse. Questa immortalità è paradossalmente garantita dalla capacità di scomparire. L'Arte vera può eclissarsi perché non dipende dalla visibilità continua per esistere. Ha una vita sotterranea, latente, che prosegue anche quando nessuno la guarda. È presente anche nella propria assenza. La pseudo arte, al contrario, esiste solo finché è vista, celebrata, esposta. La sua vita coincide con la sua visibilità; quando esce dal campo percettivo del sistema, cessa semplicemente di essere.
Il Paradosso Finale: L'Invisibilità Necessaria. Giungiamo così al cuore del paradosso. Se i segni dell'Arte vera sono opacità, anacronismo, incompletezza, intrasmissibilità, inefficacia, eclissi, allora l'Arte vera è per definizione ciò che non può essere pienamente visto. Non invisibile per accidente o per difetto di attenzione, ma invisibile per necessità strutturale. La sua invisibilità è la condizione della sua esistenza, così come l'immortalità dell'Orca vera è garantita dalla mortalità della pseudo orca. Questo significa che ogni volta che crediamo di vedere l'Arte vera, potremmo star guardando solo la sua pseudo-versione, il suo doppio sacrificale che si espone al posto suo. L'Arte vera sarebbe sempre altrove, sempre oltre, sempre nell'ombra proiettata da ciò che vediamo. Ma allora come sappiamo che esiste? Come possiamo parlarne, teorizzarla, perfino cercarla? Forse l'unica risposta possibile è questa: la conosciamo dai suoi effetti. Non vediamo l'Arte vera, ma vediamo ciò che la sua esistenza rende possibile. Vediamo la pseudo arte che la protegge e in quella protezione leggiamo, in negativo, la forma di ciò che viene protetto. È come dedurre l'esistenza di un pianeta dall'oscillazione delle stelle vicine, o riconoscere un buco nero dalla curvatura della luce che gli passa accanto. L'Arte vera sarebbe il centro gravitazionale invisibile attorno a cui orbita tutto il visibile dell'arte.
Se questa analisi ha qualche validità, ne discende una conseguenza importante per chi produce arte: non si può mirare direttamente all'Arte vera. Ogni tentativo consapevole di produrre Arte vera la mancherebbe per definizione, perché la coscienza dell'obiettivo è già una forma di esposizione, di visibilità, di arenamento potenziale. L'artista che dice "voglio fare Arte vera" sta già producendo pseudo arte, magari di altissimo livello, sofisticata, significativa, ma pur sempre pseudo. L'Arte vera, se accade, accade malgrado le intenzioni, attraverso il fallimento dei progetti, nell'eccedenza di ciò che sfugge al controllo. È il residuo non pianificato, lo scarto irrecuperabile, l'errore che si rivela più vero della correttezza. Preparare il terreno, disporre gli elementi, attivare i processi e poi farsi da parte, lasciare che l'opera si compia oltre l'intenzione autoriale. È un'etica dell'ospitalità: preparare uno spazio in cui l'imprevisto possa essere accolto, senza sapere in anticipo se e quando arriverà. L'artista contemporaneo opera in un campo di forze che i suoi predecessori non conoscevano o conoscevano in forme radicalmente diverse. Da un lato, l'accesso agli strumenti di produzione si è democratizzato come mai prima: chiunque può fotografare, filmare, comporre, pubblicare. Dall'altro, i meccanismi di validazione si sono concentrati in strutture sempre più opache e potenti: gallerie, fiere, istituzioni, algoritmi, reti di influenza. L'artista può produrre in solitudine ma non può esistere come artista senza attraversare questi filtri. In questo scenario, la domanda sulla pseudo arte non è un esercizio accademico: è una questione vitale, che tocca l'identità stessa di chi crea.
Ripercorrendo tutte le precedenti riflessioni possiamo iniziare a trarre alcune conclusioni paradossali:
(1) La pseudo arte è essenziale all'Arte vera.
(2) Ciò che è essenziale all'Arte vera partecipa della verità dell'arte.
(3) Quindi la pseudo-arte è (in qualche modo) vera arte.
(4) Ma se è vera arte, non è pseudo arte.
(5) Quindi la pseudo arte è e non è pseudo arte.
Il dialeteismo -dal greco di-aletheia, "doppia verità"- è la tesi metafisica secondo cui alcune contraddizioni sono vere. Questa è una tesi sul mondo, non solo sui sistemi logici. Da qui scaturisce che alcune opere sono genuinamente sia pseudo arte che non pseudo arte. La contraddizione non è un errore logico ma una descrizione accurata della loro condizione ontologica. Ma c'è una differenza strutturale importante. I paradossi classici (Mentitore, Russell) sono generati da auto-referenza diretta: una proposizione parla di se stessa, un insieme si definisce in termini di se stesso. Il paradosso Arte/pseudo arte sembra invece generato da co-implicazione reciproca: due entità (Arte vera e pseudo arte) si definiscono ciascuna in termini dell'altra. Non è auto-referenza ma etero-referenza circolare. Priest ha studiato strutture simili nel contesto dei paradossi a catena e la conclusione è che la circolarità -diretta o indiretta- è sufficiente a generare "dialeteie" ovvero doppie verità. Il nostro paradosso, quindi, si qualifica come candidato dialeteista: un caso di contraddizione genuina, non risolvibile con strumenti classici, ma abitabile con strumenti paraconsistenti. Se accettiamo questa soluzione quali sono le conseguenze per la teoria dell'arte?
Prima conseguenza: la domanda "quest'opera è Arte vera o pseudo arte?" ammette in alcuni casi la risposta "entrambe". Non come evasione ma come descrizione accurata. Alcune opere abitano genuinamente entrambe le categorie.
Seconda conseguenza: i criteri di demarcazione non possono essere partizionabili. Non possiamo dividere l'universo delle opere in due insiemi disgiunti. La zona di sovrapposizione è reale, non epistemica.
Terza conseguenza: la pratica critica deve sviluppare strumenti per abitare la contraddizione. Non si tratta più di decidere da quale parte stia un'opera, ma di articolare come essa abiti simultaneamente entrambi i lati.
Quarta conseguenza: la stessa opera può essere dialeteica rispetto a un osservatore e non-dialeteica rispetto a un altro. La dialeteia sarebbe relazionale, non assoluta.
Dobbiamo però riconoscere alcuni limiti dell'applicazione.
Primo limite: i paradossi classici sono formalmente definibili. Possiamo scrivere la proposizione del Mentitore in un linguaggio preciso. Il paradosso Arte/pseudo arte è concettualmente articolabile ma difficilmente formalizzabile con la stessa precisione.
Secondo limite: il dialeteismo è controverso anche nel suo terreno d'elezione (logica, semantica). Estenderlo all'estetica moltiplica le controversie.
Terzo limite: il valore euristico della distinzione Arte vera/pseudo arte rischia di perdersi se la distinzione diventa contraddittoria. A cosa serve una categoria che contiene il proprio opposto? Ma forse questo terzo limite è in realtà una risorsa. La distinzione non serve a classificare ma a orientare. Non divide il mondo ma indica una direzione che, paradossalmente, include il proprio contrario come momento necessario.
Conclusione Provvisoria. Il dialeteismo offre un framework rigoroso per pensare il paradosso senza dissolverlo. Non ci dice che il paradosso è solo apparente, né che è un errore logico. Ci dice che alcune strutture concettuali generano contraddizioni genuine, che queste contraddizioni sono vere e che possiamo ragionare sensatamente su di esse senza cadere nel trivialismo. Applicato al nostro caso: la pseudo arte è essenziale all'Arte vera, partecipa quindi della sua verità, è quindi in qualche modo vera arte e tuttavia rimane pseudo arte. Questa non è confusione ma descrizione accurata di una condizione ontologica genuinamente paradossale. L'artista che produce pseudo arte sta producendo, simultaneamente e contraddittoriamente, anche (una forma di) Arte vera. Non perché la distinzione sia illusoria, ma perché la struttura stessa del campo artistico è dialeteica. Questa consapevolezza non risolve nulla, non ci dice come produrre Arte vera, non ci offre criteri di demarcazione applicabili, non elimina l'incertezza esistenziale. Ma cambia il modo di abitare quell'incertezza: non più come difetto da sanare, ma come struttura da riconoscere.
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“La pseudorca è sedicente pure all'immortalità, e quindi, lei sì che muore. Rendo l’idea? L'orca la tiene in vita, quella falsa lei, per farla morire al posto suo...”
Stefano D'Arrigo, Horcynus Orca
Se applichiamo questa struttura all'arte, emergono implicazioni vertiginose. Ma prima di procedere, dobbiamo confrontarci con un ostacolo teorico formidabile. Se l'Arte vera è ciò che la pseudo arte protegge attraverso il proprio sacrificio, se nuota in acque così profonde da non arenarsi mai sulle spiagge del visibile, allora come possiamo parlarne? Ogni tentativo di definizione positiva rischia di tradire il proprio oggetto. Nel momento stesso in cui diciamo "l'Arte vera è X", la rendiamo identificabile, circoscrivibile, catturabile e potenzialmente arenabile. La descrizione stessa diventerebbe una spiaggia. Siamo di fronte a un paradosso strutturalmente analogo a quello della teologia negativa: di Dio si può dire solo ciò che non è, perché ogni attributo positivo ne limiterebbe l'infinità. Analogamente, dell'Arte vera possiamo forse tracciare solo una fenomenologia negativa, una cartografia delle assenze. Ma c'è di più. Il paradosso di D'Arrigo suggerisce che l'Arte vera potrebbe esistere solo in quanto non vista, solo in quanto protetta dall'esposizione. Vederla direttamente equivarrebbe a ucciderla, o meglio, a trasformarla istantaneamente in pseudo arte. Procediamo dunque con la dovuta cautela, consapevoli che ogni parola è un rischio. Potremmo ipotizzare che esista un vasto oceano di produzioni che chiamiamo "arte" le quali, in realtà, funzionano come pseudo arte: opere che navigano il sistema (mercato, istituzioni, star system, social media), che si arenano sulle spiagge delle mode, che muoiono di obsolescenza programmata, ma che proprio attraverso questo sacrificio proteggono la possibilità stessa dell'Arte autentica. L'Arte "vera" potrebbe esistere (se esiste) solo perché non si espone direttamente alle vicissitudini del sistema. La pseudo arte affronta per lei le fiere, le aste, i vernissage, le recensioni, la viralità lì dove l'Arte vera nuota in acque più profonde e forse invisibili.
Primo sintomo della pseudo arte. Partiamo da una domanda apparentemente semplice: come si manifesta la pseudo arte? Quali sono i segni che la tradiscono o che la rivelano nella sua funzione sacrificale? La pseudo arte si riconosce innanzitutto per una sorta di eccesso di leggibilità. Si offre allo sguardo senza resistenza, si lascia attraversare come un vetro perfettamente pulito. È l'opposto esatto di quella zona di indecidibilità che Rancière identifica nell'immagine pensosa. Questo non significa che sia necessariamente "semplice" o "banale". Al contrario, può essere estremamente sofisticata, stratificata, concettualmente densa. Ma la sua complessità è sempre risolvibile: basta applicare il codice interpretativo corretto (che l'opera stessa spesso fornisce, attraverso statement, titoli esplicativi, apparati critici) e il significato si squaderna docilmente. È la differenza tra un enigma e un problema. Il problema ha una soluzione; una volta trovata, il problema cessa di esistere come tale. L'enigma, invece, permane anche dopo ogni tentativo di risposta anzi, si approfondisce. La pseudo arte è problematica nel senso tecnico: pone questioni che ammettono risposta. L'Arte vera è enigmatica: le sue domande sono più potenti di qualsiasi risposta possibile.
Secondo sintomo. La pseudo orca di D'Arrigo nuota nel tempo, affronta le contingenze storiche, si arena sulle spiagge del presente. Analogamente, la pseudo arte è caratterizzata da una perfetta sincronicità col proprio momento storico. La pseudo arte intercetta con precisione chirurgica i temi del momento: crisi climatica, identità di genere, post-colonialismo, intelligenza artificiale. Non che questi temi non possano essere oggetto di arte autentica. Ma la pseudo arte li affronta con una prontezza sospetta, come se fosse sempre già preparata a rispondere alle urgenze del presente. I suoi linguaggi sono quelli che il sistema dell'arte è già predisposto a riconoscere e valorizzare. Installazioni immersive quando il mercato premia l'esperienza, NFT quando esplode il crypto, AI art quando i generatori diventano accessibili. La pseudo arte non anticipa mai: accompagna. Entra senza attrito nei musei, nelle collezioni, nei curricula accademici. Le istituzioni sanno già come collocarla, come spiegarla, come conservarla. Non crea imbarazzo curatoriale. L'Arte vera, al contrario, è sempre anacronistica: arriva troppo presto o troppo tardi, parla linguaggi che il presente non sa ancora (o non sa più) decifrare.
Terzo sintomo. La pseudo orca è mortale proprio perché è finita, delimitata, circoscrivibile. Può arenarsi perché ha un corpo definito che tocca il fondale. La pseudo arte condivide questa finitezza: è sempre completa. Ogni suo elemento è giustificato, ogni scelta è motivata, ogni dettaglio contribuisce al tutto. Non c'è eccedenza, non c'è scarto, non c'è quel residuo irriducibile che sfugge all'intenzione autoriale. La pseudo arte non abbandona nulla: realizza tutto il realizzabile, dice tutto il dicibile, mostra tutto il mostrabile. È un sistema chiuso, termodinamicamente morto. L'Arte vera, invece, porta sempre in sé tracce di possibilità non attualizzate, sentieri non percorsi che tuttavia continuano a emanare la loro potenzialità. È incompleta non per difetto ma per eccesso: contiene più di quanto possa manifestare.
Quarto sintomo. La pseudo arte non soffre della propria riproducibilità. Anzi, la celebra. Ogni replica, ogni documentazione, ogni jpeg su Instagram è accolta come espansione del proprio campo d'azione. L'opera si diffonde senza perdere nulla di essenziale perché nulla di essenziale le apparteneva in origine. Qui il rovesciamento rispetto a Benjamin è completo. Non si tratta più della perdita dell'aura nella riproduzione tecnica, ma dell'assenza originaria di ciò che potrebbe perdersi. La pseudo arte nasce già riprodotta, già multipla, già disseminata. Il suo "originale" è un accidente amministrativo, non un dato ontologico. L'Arte vera, invece, mantiene un rapporto traumatico con la propria riproducibilità. Qualcosa resiste, qualcosa non passa attraverso la copia, qualcosa si sottrae.
Quinto sintomo. La pseudo arte comunica. Trasmette messaggi, suscita emozioni prevedibili, produce effetti calcolabili. È performativa nel senso più diretto: fa ciò che dice di fare. Questa efficacia è il suo marchio e la sua condanna. Perché la comunicazione, per essere efficace, deve poter essere verificata: il messaggio inviato deve corrispondere al messaggio ricevuto. E questa corrispondenza richiede un codice condiviso, un protocollo, una convenzione. Ma ogni codice, ogni protocollo, ogni convenzione è per definizione già dato, già disponibile, già noto. La comunicazione efficace non può che operare all'interno di ciò che è già pensabile, già dicibile, già sensibile. L'Arte vera, seguendo ancora Rancière, opera invece una ridistribuzione del sensibile: non comunica all'interno di un regime percettivo dato, ma riconfigura i confini stessi di ciò che può essere percepito, pensato, detto. Non trasmette messaggi ma trasforma le condizioni di possibilità della trasmissione.
Sesto sintomo. La pseudo orca muore. E la sua morte è visibile, testimoniabile, documentabile. Si arena sulla spiaggia e i pescatori la vedono, la toccano, ne constatano il decesso. Analogamente, la pseudo arte ha una data di scadenza osservabile. Entra ed esce dalle collezioni, dai cataloghi, dalle storie dell'arte. Possiamo tracciare la sua parabola: nascita (la prima esposizione), maturità (il riconoscimento istituzionale), declino (l'oblio critico), morte (la rimozione dagli archivi attivi). Questa mortalità non è accidentale ma costitutiva. La pseudo arte deve poter morire perché solo così può assolvere alla sua funzione: sacrificarsi al posto dell'Arte vera, assorbire su di sé la caducità, l'obsolescenza, il logoramento del tempo. L'Arte vera, invece, non muore propriamente: si eclissa. Scompare dalla vista per riapparire altrove, in altri contesti, con altri significati. La sua temporalità non è quella lineare della nascita-vita-morte, ma quella spiraliforme dell'eterno ritorno differente.
Emerge a questo punto una domanda che non possiamo eludere: chi stabilisce questi criteri? Chi ha l'autorità per distinguere l'enigma dal problema, l'anacronismo dalla sincronicità, l'incompletezza dalla completezza? La risposta onesta è: nessuno. Non esiste un tribunale dell'autenticità artistica, né potrebbe esistere senza tradire la natura stessa di ciò che vorrebbe giudicare. Ma forse -e qui D'Arrigo ci viene ancora in soccorso- la questione è mal posta. La pseudo orca non è "giudicata" falsa da qualche autorità esterna: si rivela tale nell'atto stesso di arenarsi, di morire, di esporsi alla contingenza. La sua pseudo-natura non è un verdetto ma un destino. Analogamente, la pseudo arte non viene smascherata da critici perspicaci: si manifesta come tale nel suo stesso modo di esistere, di circolare, di consumarsi. I sintomi che abbiamo elencato non sono criteri di giudizio ma modalità d'essere, modi in cui la pseudo arte abita il mondo.
Primo Segno della Vera Arte: L'Opacità Irriducibile. Se la pseudo arte si caratterizza per la trasparenza eccessiva, l'Arte vera dovrebbe manifestarsi attraverso una resistenza allo sguardo. Non oscurità intenzionale e neppure ermetismo programmatico: sarebbero ancora strategie leggibili, decodificabili e dunque trasparenti a un livello superiore. L'opacità dell'Arte vera è di natura diversa: è l'opacità della cosa stessa che resiste alla sua traduzione in significato. L'Arte vera mantiene uno zoccolo duro di datità irriducibile che nessuna interpretazione può dissolvere. Potremmo chiamarla opacità ontologica: non ciò che l'opera nasconde, ma ciò che l'opera è prima e oltre ogni nascondimento o rivelazione. È il peso specifico della materia prima che diventi segno, il silenzio che precede ogni parola e che ogni parola presuppone senza poterlo dire. Questa opacità non si oppone al significato ma lo fonda. È perché l'opera resiste alla completa dissoluzione semantica che può continuare a generare significati inesauribili. L'enigma, a differenza del problema, non si esaurisce nelle sue soluzioni perché la sua sostanza eccede ogni risposta.
Secondo Segno: L'Anacronismo Costitutivo.Contro la sincronicità perfetta della pseudo arte, l'Arte vera sarebbe caratterizzata da uno sfasamento temporale strutturale. Ma attenzione: non si tratta semplicemente di essere "avanti" o "indietro" rispetto al proprio tempo. Questi sarebbero ancora modi di relazionarsi al presente, di definirsi in funzione di esso. L'anacronismo dell'Arte vera è più radicale: è abitare un altro tempo, un tempo che non si misura sul calendario della storia dell'arte né sulle stagioni del mercato. È ciò che Walter Benjamin chiamava il "tempo-ora" che interrompe il continuum storico, l'attimo in cui passato e futuro si contraggono in una costellazione irripetibile. Questo spiega perché certe opere possano apparire simultaneamente arcaiche e futuribili, familiari e aliene. Non appartengono a nessuna epoca perché appartengono a tutte, o meglio, perché instaurano una temporalità propria che interseca trasversalmente la successione cronologica creando uno spazio in cui la distinzione stessa tra antico e moderno perde pertinenza.
Terzo Segno: L'Incompletezza Generativa. Alla completezza autosufficiente della pseudo arte, l'Arte vera opporrebbe un'incompletezza che non è mancanza ma sovrabbondanza. È incompleta non perché le manchi qualcosa, ma perché contiene più di quanto possa manifestare. L'Arte vera porterebbe sempre in sé la traccia delle strade non percorse, delle varianti scartate, delle potenzialità non attualizzate. Queste assenze non sono vuoti ma presenze virtuali che continuano a operare, a premere contro i bordi dell'opera realizzata, a suggerire altri mondi possibili. È l'incompletezza dell'Arte della Fuga di Bach, che si interrompe proprio quando introduce il tema B-A-C-H, trasformando il silenzio finale in parte integrante dell'opera. O l'incompletezza della Pietà Rondanini di Michelangelo, dove il non-finito rivela più della perfezione levigata. Ma l'incompletezza dell'Arte vera ha anche un'altra dimensione: l'opera richiede il proprio compimento da parte del fruitore. Non nel senso banale dell'interattività ma nel senso che l'opera apre uno spazio che solo l'incontro con una soggettività altra può abitare. Senza questo incontro, l'opera rimane in uno stato di latenza, come una domanda in attesa di qualcuno che la raccolga.
Quarto Segno: L'Aura Intrasmissibile. Se la pseudo arte non soffre della propria riproducibilità, l'Arte vera manterrebbe un rapporto traumatico con ogni tentativo di duplicazione. Qualcosa resiste, qualcosa non passa, qualcosa si perde, qualcosa resta nell'originale che nessuna copia può trasportare. Ma cos'è questo qualcosa? Benjamin lo chiamava aura e lo definiva come "l'apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina". È una definizione volutamente paradossale: l'aura è presenza di un'assenza, vicinanza di qualcosa che rimane irraggiungibile. Nel contesto della nostra analisi, potremmo riformulare così: l'Arte vera è quella in cui l'originale fa differenza. Non differenza di qualità tecnica -una buona riproduzione può essere tecnicamente indistinguibile- ma differenza ontologica, differenza d'essere. Stare di fronte all'originale significa stare di fronte alla stessa materia che l'artista ha toccato, allo stesso spazio che l'opera ha occupato dalla sua creazione, alla stessa superficie che ha assorbito il tempo. È un'esperienza di co-presenza che nessuna mediazione può surrogare.
Quinto Segno: L'Inefficacia Produttiva. Contro l'efficacia comunicativa della pseudo arte, l'Arte vera si caratterizzerebbe per una fondamentale inefficacia che tuttavia è la condizione della sua produttività più profonda. L'Arte vera non comunica messaggi perché opera prima della distinzione tra mittente e destinatario, prima della separazione tra contenuto e forma, prima dell'articolazione del codice condiviso. Non trasmette significati ma istituisce le condizioni di possibilità della significazione. È ciò che Rancière intende quando parla di ridistribuzione del sensibile: non un nuovo contenuto entro un regime percettivo dato, ma una riconfigurazione dei confini stessi di ciò che può essere percepito, pensato, detto. L'Arte vera non dice qualcosa di nuovo; rende possibile dire ciò che prima era indicibile. Questa inefficacia comunicativa è produttiva proprio perché fallisce al livello della trasmissione di messaggi. Il fallimento apre uno spazio, crea un'interruzione, produce una sospensione in cui qualcosa di imprevisto può accadere. L'Arte vera non informa ma trasforma; non aggiunge conoscenze ma modifica le strutture stesse del conoscere.
Sesto Segno: L'Immortalità per Eclissi. Se la pseudo arte muore visibilmente, documentabilmente, l'Arte vera non morirebbe mai propriamente. Ma la sua immortalità non è quella della permanenza continua, della presenza ininterrotta. È piuttosto un'immortalità per eclissi: l'opera scompare e riappare, si sottrae e ritorna, muore infinite morti apparenti per risorgere ogni volta diversa. È la temporalità delle opere che attraversano i secoli non come monumenti immobili ma come eventi ricorrenti: ogni epoca le riscopre, le reinterpreta, le reinventa. Non sono mai le stesse perché sono sempre più di se stesse. Questa immortalità è paradossalmente garantita dalla capacità di scomparire. L'Arte vera può eclissarsi perché non dipende dalla visibilità continua per esistere. Ha una vita sotterranea, latente, che prosegue anche quando nessuno la guarda. È presente anche nella propria assenza. La pseudo arte, al contrario, esiste solo finché è vista, celebrata, esposta. La sua vita coincide con la sua visibilità; quando esce dal campo percettivo del sistema, cessa semplicemente di essere.
Il Paradosso Finale: L'Invisibilità Necessaria. Giungiamo così al cuore del paradosso. Se i segni dell'Arte vera sono opacità, anacronismo, incompletezza, intrasmissibilità, inefficacia, eclissi, allora l'Arte vera è per definizione ciò che non può essere pienamente visto. Non invisibile per accidente o per difetto di attenzione, ma invisibile per necessità strutturale. La sua invisibilità è la condizione della sua esistenza, così come l'immortalità dell'Orca vera è garantita dalla mortalità della pseudo orca. Questo significa che ogni volta che crediamo di vedere l'Arte vera, potremmo star guardando solo la sua pseudo-versione, il suo doppio sacrificale che si espone al posto suo. L'Arte vera sarebbe sempre altrove, sempre oltre, sempre nell'ombra proiettata da ciò che vediamo. Ma allora come sappiamo che esiste? Come possiamo parlarne, teorizzarla, perfino cercarla? Forse l'unica risposta possibile è questa: la conosciamo dai suoi effetti. Non vediamo l'Arte vera, ma vediamo ciò che la sua esistenza rende possibile. Vediamo la pseudo arte che la protegge e in quella protezione leggiamo, in negativo, la forma di ciò che viene protetto. È come dedurre l'esistenza di un pianeta dall'oscillazione delle stelle vicine, o riconoscere un buco nero dalla curvatura della luce che gli passa accanto. L'Arte vera sarebbe il centro gravitazionale invisibile attorno a cui orbita tutto il visibile dell'arte.
Se questa analisi ha qualche validità, ne discende una conseguenza importante per chi produce arte: non si può mirare direttamente all'Arte vera. Ogni tentativo consapevole di produrre Arte vera la mancherebbe per definizione, perché la coscienza dell'obiettivo è già una forma di esposizione, di visibilità, di arenamento potenziale. L'artista che dice "voglio fare Arte vera" sta già producendo pseudo arte, magari di altissimo livello, sofisticata, significativa, ma pur sempre pseudo. L'Arte vera, se accade, accade malgrado le intenzioni, attraverso il fallimento dei progetti, nell'eccedenza di ciò che sfugge al controllo. È il residuo non pianificato, lo scarto irrecuperabile, l'errore che si rivela più vero della correttezza. Preparare il terreno, disporre gli elementi, attivare i processi e poi farsi da parte, lasciare che l'opera si compia oltre l'intenzione autoriale. È un'etica dell'ospitalità: preparare uno spazio in cui l'imprevisto possa essere accolto, senza sapere in anticipo se e quando arriverà. L'artista contemporaneo opera in un campo di forze che i suoi predecessori non conoscevano o conoscevano in forme radicalmente diverse. Da un lato, l'accesso agli strumenti di produzione si è democratizzato come mai prima: chiunque può fotografare, filmare, comporre, pubblicare. Dall'altro, i meccanismi di validazione si sono concentrati in strutture sempre più opache e potenti: gallerie, fiere, istituzioni, algoritmi, reti di influenza. L'artista può produrre in solitudine ma non può esistere come artista senza attraversare questi filtri. In questo scenario, la domanda sulla pseudo arte non è un esercizio accademico: è una questione vitale, che tocca l'identità stessa di chi crea.
Ripercorrendo tutte le precedenti riflessioni possiamo iniziare a trarre alcune conclusioni paradossali:
(1) La pseudo arte è essenziale all'Arte vera.
(2) Ciò che è essenziale all'Arte vera partecipa della verità dell'arte.
(3) Quindi la pseudo-arte è (in qualche modo) vera arte.
(4) Ma se è vera arte, non è pseudo arte.
(5) Quindi la pseudo arte è e non è pseudo arte.
Il dialeteismo -dal greco di-aletheia, "doppia verità"- è la tesi metafisica secondo cui alcune contraddizioni sono vere. Questa è una tesi sul mondo, non solo sui sistemi logici. Da qui scaturisce che alcune opere sono genuinamente sia pseudo arte che non pseudo arte. La contraddizione non è un errore logico ma una descrizione accurata della loro condizione ontologica. Ma c'è una differenza strutturale importante. I paradossi classici (Mentitore, Russell) sono generati da auto-referenza diretta: una proposizione parla di se stessa, un insieme si definisce in termini di se stesso. Il paradosso Arte/pseudo arte sembra invece generato da co-implicazione reciproca: due entità (Arte vera e pseudo arte) si definiscono ciascuna in termini dell'altra. Non è auto-referenza ma etero-referenza circolare. Priest ha studiato strutture simili nel contesto dei paradossi a catena e la conclusione è che la circolarità -diretta o indiretta- è sufficiente a generare "dialeteie" ovvero doppie verità. Il nostro paradosso, quindi, si qualifica come candidato dialeteista: un caso di contraddizione genuina, non risolvibile con strumenti classici, ma abitabile con strumenti paraconsistenti. Se accettiamo questa soluzione quali sono le conseguenze per la teoria dell'arte?
Prima conseguenza: la domanda "quest'opera è Arte vera o pseudo arte?" ammette in alcuni casi la risposta "entrambe". Non come evasione ma come descrizione accurata. Alcune opere abitano genuinamente entrambe le categorie.
Seconda conseguenza: i criteri di demarcazione non possono essere partizionabili. Non possiamo dividere l'universo delle opere in due insiemi disgiunti. La zona di sovrapposizione è reale, non epistemica.
Terza conseguenza: la pratica critica deve sviluppare strumenti per abitare la contraddizione. Non si tratta più di decidere da quale parte stia un'opera, ma di articolare come essa abiti simultaneamente entrambi i lati.
Quarta conseguenza: la stessa opera può essere dialeteica rispetto a un osservatore e non-dialeteica rispetto a un altro. La dialeteia sarebbe relazionale, non assoluta.
Dobbiamo però riconoscere alcuni limiti dell'applicazione.
Primo limite: i paradossi classici sono formalmente definibili. Possiamo scrivere la proposizione del Mentitore in un linguaggio preciso. Il paradosso Arte/pseudo arte è concettualmente articolabile ma difficilmente formalizzabile con la stessa precisione.
Secondo limite: il dialeteismo è controverso anche nel suo terreno d'elezione (logica, semantica). Estenderlo all'estetica moltiplica le controversie.
Terzo limite: il valore euristico della distinzione Arte vera/pseudo arte rischia di perdersi se la distinzione diventa contraddittoria. A cosa serve una categoria che contiene il proprio opposto? Ma forse questo terzo limite è in realtà una risorsa. La distinzione non serve a classificare ma a orientare. Non divide il mondo ma indica una direzione che, paradossalmente, include il proprio contrario come momento necessario.
Conclusione Provvisoria. Il dialeteismo offre un framework rigoroso per pensare il paradosso senza dissolverlo. Non ci dice che il paradosso è solo apparente, né che è un errore logico. Ci dice che alcune strutture concettuali generano contraddizioni genuine, che queste contraddizioni sono vere e che possiamo ragionare sensatamente su di esse senza cadere nel trivialismo. Applicato al nostro caso: la pseudo arte è essenziale all'Arte vera, partecipa quindi della sua verità, è quindi in qualche modo vera arte e tuttavia rimane pseudo arte. Questa non è confusione ma descrizione accurata di una condizione ontologica genuinamente paradossale. L'artista che produce pseudo arte sta producendo, simultaneamente e contraddittoriamente, anche (una forma di) Arte vera. Non perché la distinzione sia illusoria, ma perché la struttura stessa del campo artistico è dialeteica. Questa consapevolezza non risolve nulla, non ci dice come produrre Arte vera, non ci offre criteri di demarcazione applicabili, non elimina l'incertezza esistenziale. Ma cambia il modo di abitare quell'incertezza: non più come difetto da sanare, ma come struttura da riconoscere.
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