Grammatica della Cura

Sono io,
    ma non sono più come mi ricordavi.
Mi piega la luce che non guida,
    mi veste un abito che non consola.
    Le ali, un tempo cielo, ora peso.
    Sospese, sfilacciate
    come pensieri che non trovano riparo.
Non scendo,
    non volo.
    Galleggio in questa notte spenta,
    dove il silenzio sa di pietra umida
    e la grazia è solo
    una parola che ha dimenticato il corpo.
Parlavo per portare messaggi.
    Ora ascolto,
    ma le voci sono tutte stanche,
    tutte uguali.
Non c'è colpa,
    non c'è gloria.
    Solo un vuoto in cui
    nemmeno Dio si riflette più.
Sono l’angelo che la notte ha inghiottito,
    non per punizione
    ma per oblio.
E continuo a brillare,
    senza ragione,
    testimone ostinato condannato a incendiare il proprio nulla.”

“Una filosofia visiva sulla vulnerabilità, dove cadere non è il contrario di volare ma un altro modo di attraversare lo spazio.
Luigi M. Verde

      In che modo follia, sofferenza e arte potrebbero essere luoghi privilegiati per una grammatica alternativa del mondo? Il pensiero dominante -quello identificato con dualismi gerarchici, con la fisica del potere, con la separazione tra soggetto e oggetto- funziona attraverso un meccanismo preciso: per conoscere devo proteggermi da ciò che conosco. Devo mantenere una distanza. Il soggetto guarda l'oggetto dall'esterno, lo misura, lo categorizza, lo domina. La ragione occidentale è fondamentalmente una ragione corazzata. Ma cosa accade quando la corazza si rompe? Proviamo ad indagare.
La follia è una rottura epistemologica. Non nel senso che il folle vede cose che non esistono, ma nel senso che il folle non riesce più a mantenere le separazioni che il pensiero normale dà per scontate. Il confine tra io e mondo diventa poroso. Il dentro e il fuori si contaminano. Quello che chiamiamo delirio è spesso un eccesso di connessione: tutto significa, tutto rimanda, tutto è legato. La follia vede troppi nessi, non troppo pochi.
La sofferenza è una rottura ontologica. Chi soffre davvero -non il disagio gestibile, ma il dolore che devasta- scopre che il corpo non è strumento ma limite, che l'io non è padrone ma ospite, che l'esistenza non è conquista ma esposizione. La sofferenza insegna la dipendenza radicale: ho bisogno dell'altro, del mondo, di ciò che non controllo. Non è una lezione teorica, è un sapere che passa attraverso la carne.
L'arte è una rottura linguistica. L'arte non descrive il mondo, lo riconfigura. Crea connessioni che la logica ordinaria non ammette. L'immagine non argomenta, mostra. E nel mostrare, apre possibilità che il discorso razionale deve escludere per funzionare.

      Ora, perché tutto questo ha a che fare con il femminile? Non perché le donne siano naturalmente più folli, più sofferenti o più artistiche. Questa sarebbe una trappola che riprodurrebbe proprio i dualismi che si vogliono smantellare. Il punto è un altro. Storicamente, strutturalmente, il femminile è stato collocato dalla cultura dominante proprio in quei luoghi: il corpo invece della mente, l'emozione invece della ragione, la natura invece della cultura, la cura invece del potere. E questa collocazione era pensata come inferiorità. Ma cosa succede se rileggiamo questa posizione non come mancanza ma come accesso? Come forme di conoscenza che passano attraverso la relazione, la vulnerabilità, l'attenzione al particolare? Non si tratta di glorificare l'oppressione. Si tratta di riconoscere che chi è stato costretto a vivere senza corazza ha imparato qualcosa che chi porta la corazza non può sapere. Il pensiero dominante tende a funzionare troppo spesso per opposizioni binarie, dove un termine domina l'altro: soggetto/oggetto, mente/corpo, cultura/natura, ragione/emozione. La struttura stessa della frase, intesa come soggetto-verbo-oggetto, riproduce tale schema: qualcuno agisce su qualcosa. Una grammatica al femminile non si limita ad invertire la gerarchia ma mette in discussione la struttura stessa. Invece di soggetto-che-agisce-su-oggetto, propone: relazione-che-trasforma-entrambi. Invece di conoscenza-come-dominio, propone: conoscenza-come-cura. Curare non significa controllare. Significa prestare attenzione, rispondere al bisogno dell'altro, accettare che l'altro mi trasformi mentre io trasformo lui. La cura è sempre reciproca, sempre rischiosa, sempre aperta all'imprevisto. L'angelo invecchiato -una delle immagini che caratterizzano quest’opera- non è un angelo fallito. È un angelo che ha attraversato il tempo, che ne porta i segni, che ha imparato qualcosa che gli angeli eternamente giovani non possono sapere. Le sue ali sporche sono un sapere incarnato. La ferita diventa linguaggio, non per essere superata ma per essere comunicata. Le figure sospese -altra opera di questa collezione- non scelgono tra cadere e volare: abitano l'indecidibile, quello spazio che la logica binaria deve escludere per funzionare. Ecco allora tre possibili concetti-cardine che possono fare da ponte tra la teoria e le opere:
La porosità: contro l'io corazzato, un io che si lascia attraversare.
La testimonianza: contro la conoscenza oggettiva, un sapere che passa attraverso il corpo e porta le sue cicatrici.
La costellazione: contro la sintesi che concilia, una forma che tiene insieme i frammenti senza fonderli.

      Prima di costruire, bisogna verificare le fondamenta. La domanda è seria: perché proprio follia, sofferenza e arte? È una scelta necessaria o arbitraria? Partiamo dall'attacco più radicale alla triade. Si potrebbe dire: stai romanticizzando condizioni che sono semplicemente dolorose. La follia non è illuminazione, è devastazione. La sofferenza non insegna nulla, distrugge. L'arte non è conoscenza alternativa, è decorazione o, al massimo, sublimazione. Scegliere questi tre elementi significa cadere in un estetismo del negativo che non produce nessuna vera alternativa al pensiero dominante, ma solo la sua immagine rovesciata che è ancora dipendente da ciò che nega. Questa obiezione va presa sul serio. Il rischio di feticizzare il dolore è reale. Molta arte contemporanea ci è caduta dentro. Follia, sofferenza e arte non sono state scelte perché "belle" o "profonde". Sono state scelte perché condividono una caratteristica strutturale precisa: sono tutte e tre esperienze di rottura della corazza soggettiva. Il pensiero dominante, quello che costruisce gerarchie, che separa soggetto e oggetto, che domina invece di curare, richiede un soggetto integro, padrone di sé, capace di mantenere la distanza. Follia, sofferenza e arte sono esattamente le esperienze in cui questa padronanza viene meno. Ma attenzione: non ogni rottura produce conoscenza. Un trauma può semplicemente distruggere. Una psicosi può semplicemente isolare. Un'opera d'arte può semplicemente intrattenere. Il punto non è che queste esperienze siano automaticamente rivelatrici. Il punto è che possono diventarlo se vengono attraversate con una certa disposizione, quella che potremmo chiamare attenzione testimoniale.

      Proviamo adesso a mappare le alternative. Quali altre esperienze rompono la corazza del soggetto dominante? L'amore potrebbe essere un quarto elemento. L'innamoramento dissolve i confini dell'io, crea dipendenza dall'altro, rende vulnerabili. Eppure l'amore romantico è stato spesso complice delle strutture di dominio: l'amore come possesso, come fusione che annulla l'alterità, come trappola per le donne dentro ruoli predefiniti. L'amore funziona nella nostra idea di grammatica al femminile solo se viene ripensato come cura ma allora rientra già nella sofferenza-come-relazione. La mistica potrebbe essere un altro candidato. L'esperienza mistica dissolve il soggetto, apre all'infinito, supera i dualismi. Ma la mistica tende verso l'ineffabile, il silenzio, l'uscita dal linguaggio. Questo progetto invece vuole costruire una grammatica, cioè restare nel mondo e nel linguaggio trasformandolo. La mistica rischia di essere fuga invece che attraversamento. Il gioco è interessante. Il gioco sospende le regole ordinarie, crea mondi alternativi, permette di essere altro da sé. Ma il gioco ha una leggerezza che questa ricerca non sembra gradire. Le immagini non giocano, testimoniano. La maternità meriterebbe un discorso a parte. L'esperienza di portare in sé un altro, di non essere più uno, di avere il proprio corpo abitato da un'alterità radicale: tutto questo è potentissimo. Ma la maternità è stata usata storicamente per rinchiudere il femminile in un destino biologico. Includerla esplicitamente richiederebbe un lavoro di decostruzione molto attento per non ricadere nell'essenzialismo. La morte, o meglio, l'essere-per-la-morte è forse l'esperienza più radicale di rottura. Sapere che morirò dissolve ogni illusione di padronanza. Heidegger ci ha costruito sopra un'intera ontologia. Ma la morte è limite assoluto, non attraversabile. Noi invece vogliamo abitare le soglie, non i muri invalicabili. Follia, sofferenza e arte non sono tre elementi qualunque messi insieme. Hanno una struttura relazionale precisa. Insieme, coprono le tre dimensioni fondamentali dell'esperienza: come percepiamo, come siamo, come comunichiamo. Non è una triade casuale. È una triade che attacca il pensiero dominante su tutti i suoi fronti.

      C'è però ancora un problema da risolvere: tutte e tre queste esperienze sono, in un certo senso, passive. Si subiscono più che si scelgono. La follia arriva, la sofferenza capita, anche l'ispirazione artistica ha qualcosa di involontario. Una grammatica al femminile pensata come alternativa al dominio non rischia di diventare una grammatica della pura passività? Di sostituire il soggetto che domina con un soggetto che subisce soltanto? Credo che qui serva un quarto elemento, o meglio, una specificazione che attraversi tutti e tre: la testimonianza. Non basta che la corazza si rompa. Bisogna che qualcuno raccolga i frammenti e li trasformi in parola, in immagine, in forma condivisibile. La testimonianza è l'atto che trasforma la rottura subita in conoscenza trasmissibile. Non è dominio, non è nemmeno pura passività, il testimone è colui che sceglie di restare presente, di guardare e di raccontare. E le immagini di questa collezione sono esattamente questo: testimonianze. Forse la triade va riscritta così: non follia, sofferenza e arte come fondamenti. Ma percezione ferita, essere esposto, linguaggio incarnato come tre modi della testimonianza, che è l'atto che trasforma la vulnerabilità in conoscenza senza trasformarla in dominio. Il femminile, in questa prospettiva, non è chi subisce follia, sofferenza e marginalità artistica. È chi ha imparato, nella storia e nella carne, a fare della testimonianza un modo di esistere. Chi ha dovuto raccontare dal margine, dare forma all'invisibile, nominare ciò che il potere preferiva tacere.

      Un ultimo aspetto teorico da considerare è quello relativo al modus operandi di questa ricerca: dovrebbe sempre abbracciare la metodologia rigorosa dello scienziato, la metodologia profonda e analitica del filosofo e quella intuitiva dell'artista. Tale precisazione è fondamentale. Il rigore non è nemico della creatività e l'intuizione non è nemica dell'analisi. Sto semplicemente rifiutando un altro dualismo, quello tra scienza e arte o quello tra metodo e ispirazione. Ognuna di queste tre metodologie, presa da sola, ha un limite strutturale che le altre due possono compensare. La metodologia scientifica garantisce verificabilità, ripetibilità, falsificabilità. Quando si afferma qualcosa, occorre poter dire quali sono le condizioni in cui questa affermazione risulterebbe falsa. Come qualcun altro potrebbe controllare dati ed evidenze. Senza questo rigore, la ricerca diventa arbitraria, autoreferenziale, immune alla critica. Ma il limite della scienza è che può trattare solo ciò che è misurabile, riproducibile, oggettivabile. E l'esperienza della follia, della sofferenza, dell'arte resiste a questa oggettivazione. La metodologia filosofica garantisce profondità concettuale, coerenza interna, capacità di interrogare i presupposti. Il filosofo chiede: cosa stiamo assumendo quando parliamo così? Quali sono le implicazioni nascoste? Dove sono le contraddizioni? Senza questo scavo, la ricerca resta superficiale, non vede i propri punti ciechi, riproduce inconsapevolmente ciò che crede di criticare. Ma il limite della filosofia è che può diventare puro gioco di concetti, scollegato dall'esperienza viva, incapace di toccare la carne del reale. La metodologia artistica garantisce accesso all'indicibile, capacità di mostrare ciò che non si può argomentare, apertura all'imprevisto. L'artista procede per intuizione, per salti, per associazioni che la logica non autorizzerebbe. Trova connessioni che il pensiero lineare non può vedere. Senza questa dimensione, la ricerca resta secca, non tocca, non trasforma. Ma il limite dell'arte è che può diventare pura espressione soggettiva, incomunicabile, resistente a ogni verifica. Il problema è che queste tre metodologie, nella tradizione occidentale, sono state pensate come separate e spesso antagoniste. Lo scienziato diffida dell'artista (troppo soggettivo), il filosofo diffida dello scienziato (troppo riduttivo), l'artista diffida del filosofo (troppo astratto). Questo progetto richiede che lavorino insieme, simultaneamente, come tre lenti sovrapposte che producono un'immagine che nessuna delle tre potrebbe produrre da sola.

      Ogni affermazione sulla follia, sulla sofferenza, sul femminile, sull'arte deve potersi confrontare con qualcosa di esterno al discorso. Non necessariamente dati quantitativi, ma evidenze. Quando "la follia vede connessioni che il pensiero normale non ammette", occorre poter indicare casi documentati, testimonianze, ricerche cliniche, autobiografie di chi ha attraversato la psicosi. Non per dimostrare scientificamente la tesi, ma per ancorarla a qualcosa di verificabile. Ma significa anche rivedere queste posizioni se si trovassero evidenze contrarie. Questa disponibilità alla falsificazione è un aspetto essenziale del metodo scientifico. Ogni concetto usato porta con sé una storia, implicazioni nascoste, possibili contraddizioni. Il lavoro filosofico è portare tutto questo alla luce. Ad esempio quando si usa la parola "cura", bisogna chiedersi: la cura è sempre positiva? Può diventare controllo, soffocamento, appropriazione dell'altro in nome del suo bene? Come distinguere la cura che libera dalla cura che imprigiona? Significa cercare anche le aporie, i punti in cui il discorso si inceppa: il rischio di romanticizzare il dolore, di essenzializzare il femminile, di sostituire una passività a un dominio. Il filosofo non risolve le aporie, le abita. Le tiene aperte come ferite produttive. C'è infine un punto in cui il rigore scientifico e la coerenza filosofica non bastano più. I presupposti sono stati scavati e il territorio è stato mappato ma la forma nuova non è ancora apparsa. Qui entra l'artista. Ad un certo punto occorre smettere di analizzare e iniziare a fare. Creare un'immagine non prevista. Scrivere una frase che non segue logicamente da quelle precedenti ma che improvvisamente illumina tutto. Trovare una connessione difficile da giustificare ma che si sente come vera. Il momento artistico non è irrazionale. È una razionalità diversa, che procede per pattern invece che per argomenti, per risonanze invece che per deduzioni. È la capacità di vedere la forma nel caos, di riconoscere il significativo prima di poterlo spiegare. E queste tre metodologie non si applicano una volta e poi basta. Si applicano continuamente, in un movimento circolare. Forse questa triplice metodologia merita un nome. Non per etichettare, ma per poterla richiamare con precisione quando serve e la mia proposta è: metodo testimoniale. Perché la testimonianza, come già detto, è l'atto che trasforma l'esperienza subita in conoscenza condivisibile. Il testimone non domina ciò di cui testimonia. Non lo possiede. Ma non è nemmeno passivo. Sceglie cosa guardare, come raccontare e a chi rivolgersi. Ora abbiamo la cassetta degli attrezzi completa. I tre meta-concetti fondativi: percezione ferita (follia), essere esposto (sofferenza), linguaggio incarnato (arte), tutti attraversati dalla testimonianza. Abbiamo la triplice metodologia: rigore scientifico, profondità filosofica e intuizione artistica in un unico movimento circolare. E abbiamo l'ambizione finale: costruire una grammatica al femminile che smantelli i dualismi nella struttura stessa del linguaggio, accompagnata da opere visive che mostrano ciò che la grammatica dice.

      Se il linguaggio ordinario è già strutturato secondo logiche di dominio, separazione, gerarchia, allora non basta usarlo per parlare di cura e interdipendenza. Bisogna intervenire sulla struttura stessa. Ogni volta che parliamo, ereditiamo secoli di sedimentazione. Il dualismo non è solo nei contenuti di ciò che diciamo, è nella forma stessa delle frasi. Quando dico "io penso il mondo", ho già separato un soggetto attivo da un oggetto passivo. Quando dico "l'uomo domina la natura", la struttura grammaticale ha già deciso chi agisce e chi subisce. Il femminismo della differenza ha lavorato su questo problema. Luce Irigaray parlava di un linguaggio sessuato, di come la lingua stessa sia costruita sul modello del soggetto maschile. Occorre costruire pattern linguistici che non possano più funzionare secondo la logica del dominio. Proviamo a ragionare su alcuni assi di intervento. L'asse soggetto-oggetto: la frase standard pone un agente che fa qualcosa a qualcuno. Ma se vogliamo esprimere relazione, interdipendenza, trasformazione reciproca, allora servono strutture che dicano: nel rapporto tra A e B, entrambi cambiano. Forme verbali riflessive, reciproche, mediali. L'asse astratto-concreto: il pensiero dominante privilegia l'astrazione, dal particolare all'universale, dal corpo alla mente, dal sensibile all'intelligibile. Una grammatica della cura potrebbe invece ancorare ogni concetto al concreto, al situato, al corporeo. Non "la sofferenza" come categoria astratta, ma "questo dolore qui, in questo corpo, in questo momento". Non definizioni ma descrizioni dense. L'asse lineare-costellativo: il discorso ordinario procede per concatenazione causale: premessa, conseguenza, conclusione. Una grammatica alternativa potrebbe procedere per costellazione: elementi che si illuminano a vicenda senza che uno venga prima o causi l'altro. Questo è già il modo in cui funzionano proprio alcune immagini: non sequenza ma coabitazione. L'asse assertivo-testimoniale: il discorso del potere afferma, dichiara, stabilisce. Una grammatica della cura potrebbe privilegiare il modo testimoniale: "ho visto", "ho attraversato", "porto i segni di". Non pretesa di verità oggettiva, ma offerta di esperienza condivisibile. In questo scenario, le opere visive e la grammatica al femminile si sostengono a vicenda. L'immagine fa ciò che la parola non riesce ancora a fare: mostra la coesistenza degli opposti, la sospensione, l’estremità, il confine. Ma l'immagine da sola rischia di restare muta, interpretabile in qualsiasi direzione. La parola, nella nuova grammatica al femminile, può accompagnare l'immagine senza spiegarla. Può creare risonanze, non traduzioni. Non didascalie ma espansioni, variazioni, attraversamento. Fin qui il terreno è stato preparato. Bisogna adesso trasformarlo dall'interno, passare dalla teoria alla pratica. Non per abbandonare il rigore ma per incarnarlo. Non per semplificare ma per rendere operativo. Quello che segue non è un manifesto. È una cassetta degli attrezzi linguistici. Ogni principio nasce dai tre concetti-cardine di porosità, testimonianza, costellazione e si traduce in indicazioni concrete per generare testi, per addestrare un modo diverso di pensare e dire. È una grammatica al femminile in atto, anche se ancora aperta e in movimento. Come deve essere ogni lingua che non vuole cristallizzarsi in dogma.

      Iniziamo dalla porosità. Il linguaggio ordinario costruisce confini netti. Soggetto e oggetto, io e tu, dentro e fuori, causa e effetto. Questi confini sono utili per il pensiero strumentale ma impoveriscono la percezione della realtà, che è fatta di gradienti, zone di scambio, contaminazioni reciproche. Una grammatica porosa non abolisce i confini (senza confini non c'è forma, solo dispersione) ma li rende più permeabili. Li tratta come membrane invece che come muri. Ecco alcune operazioni concrete: privilegiare i verbi di stato e trasformazione reciproca rispetto ai verbi di azione transitiva. Invece di "io guardo il mondo" -che separa un soggetto attivo da un oggetto passivo- preferire forme come "il mondo si fa in me", "mi attraversa", "ci trasformiamo insieme". Il verbo diventa luogo di incontro invece che freccia unidirezionale. Usare la forma media quando possibile. L'italiano ha perso quasi completamente la forma media del greco antico, quella che esprimeva un'azione in cui il soggetto è insieme agente e paziente. Ma può essere ricostruita con perifrasi: "mi trovo a pensare" invece di "penso", "mi accade di sentire" invece di "sento". Queste forme segnalano che l'io non è padrone assoluto dei propri atti. Costruire frasi dove il confine tra letterale e metaforico è indecidibile. "La ferita parla" è metafora o descrizione? Questa indecidibilità è produttiva. Mantiene il linguaggio in uno stato di vibrazione tra i due registri, impedisce che si cristallizzi in uno solo. Lasciar entrare il silenzio nel testo. Frasi che non si chiudono completamente. Spazi bianchi che non sono vuoto ma respiro. Pause sintattiche che invitano l'altro a entrare. Il non-detto come parte del detto, non come sua mancanza. Ecco un esempio concreto, invece di: "L'artista rappresenta la sofferenza attraverso l'immagine dell'angelo caduto." scrivere: "Qualcosa cade, assume forma d'angelo, si fa visibile. Chi guarda riconosce una caduta che lo riguarda. L'immagine non rappresenta ma accoglie."

      Procediamo con la testimonianza. Il discorso astratto parla da nessun luogo. Pretende validità universale nascondendo la posizione da cui viene enunciato. Questa pretesa è stata storicamente uno strumento di dominio: chi può parlare "in generale" è chi ha il potere di far passare la propria posizione particolare per universale. Una grammatica testimoniale rinuncia a questa pretesa. Dichiara sempre, esplicitamente o implicitamente, da dove viene la parola. Ancora ogni affermazione a un corpo, a una storia, a una ferita specifica. Concretamente preferire la prima persona quando si afferma qualcosa di significativo. Non per solipsismo, ma per onestà. "Vedo" invece di "si vede". "Ho imparato" invece di "si impara". Questo non riduce la portata dell'affermazione ma la rende verificabile, contestabile e situata. Ancorare i concetti astratti a immagini sensoriali. Ogni volta che si usa una parola astratta come sofferenza, cura, caduta, soglia, accompagnarla con un'immagine concreta che la incarni. Non per illustrare ma per impedire che l'astrazione si stacchi dall'esperienza. Mostrare le cicatrici del pensiero. Non nascondere l'esitazione, il tentativo fallito, la revisione. Il testo finito può portare tracce del suo farsi, come un corpo porta le sue cicatrici. Questo non è debolezza argomentativa, è onestà epistemica. Dare voce al tu. La testimonianza non è monologo. Implica qualcuno a cui ci si rivolge, che può rispondere, che è invitato a riconoscersi o a dissentire. Costruire il testo come offerta, non come dichiarazione. Proviamo con un esempio, invece di: "La follia rappresenta una forma di conoscenza alternativa che trascende i limiti della razionalità ordinaria." scrivere: "Ho guardato a lungo chi chiamano folli. Ho riconosciuto nei loro occhi una precisione che mi mancava. Vedevano nessi che io non vedevo. Forse vedevano troppo, forse il troppo è già una forma di sapere che non so ancora nominare. Ti chiedo: hai mai sentito che il confine tra lucidità e delirio era più sottile di quanto ti avevano insegnato?"

      E arriviamo alla costellazione. Il discorso argomentativo procede per subordinazione. Ci sono premesse e conseguenze, idee principali e accessorie, tesi e prove. Questa struttura riflette una gerarchia del pensiero: alcune cose contano di più, altre sono ancillari. Una grammatica costellativa rinuncia alla subordinazione. Giustappone invece di derivare. Affianca invece di incassare. Ogni elemento ha pari dignità, il senso emerge dalla disposizione reciproca. Ecco alcune operazioni concrete: preferire la paratassi all'ipotassi. Frasi coordinate invece che subordinate. "E" invece di "perché", "quindi", "sebbene". Questo non impoverisce il pensiero ma lo libera dall'obbligo di stabilire gerarchie causali spesso fittizie. Costruire sequenze dove l'ordine non implica priorità. L'elemento che viene prima non è più importante di quello che viene dopo. Ogni frammento illumina gli altri, non li fonda. Accostare registri diversi senza fonderli. Poesia e analisi, immagine e concetto, affermazione e domanda. Ogni registro mantiene la propria voce, ma la vicinanza crea risonanze che nessuno avrebbe da solo. Lasciare aperto. Non concludere con una sintesi che chiude il discorso. Terminare con un'immagine, una domanda, un frammento che rilancia invece di risolvere. Il testo finisce ma il pensiero continua. Invece di: "Le diavolette rappresentano la sofferenza interiorizzata che, non trovando espressione, si manifesta come segno corporeo, quindi simboleggiano il processo attraverso cui il dolore psichico diventa stigma visibile." scrivere: "Le corna crescono lente. Non sono punizione. Sono sedimento. Anni di incomprensione che diventano osso. La bambina che sentiva troppo. La ragazza che non trovava parole. La donna che porta sul capo la mappa dei propri inferni. Nessuna di loro ha peccato. Tutte hanno imparato la geometria del dolore."

      Vediamo infine alcune possibili Sintesi trasversali. I primi tre principi descrivono modi di costruire frasi e testi. Ma sotto di essi c'è un orientamento più profondo: la cura come principio organizzativo del linguaggio. Curare non significa dominare, controllare, aggiustare. Significa prestare attenzione, rispondere al bisogno, accompagnare la trasformazione dell'altro accettando di essere trasformati a propria volta. La cura è sempre relazione, sempre reciproca, sempre rischiosa. Una grammatica della cura non parla semplicemente di cura. È costruita secondo la logica della cura. Ogni frase è attenzione prestata. Ogni testo è risposta a un bisogno. Ogni parola è accompagnamento. Concretamente scrivere come se ogni parola avesse conseguenze. La scrittura che domina non si preoccupa degli effetti ma afferma, dimostra e vince. La scrittura che cura si chiede: questa parola ferisce o accompagna? Questo testo apre o chiude? Questa forma accoglie o esclude? Prestare attenzione al particolare invece che generalizzare. La cura non si rivolge all'universale, si rivolge a questo qui, ora, nella sua specificità irriducibile. Una grammatica della cura resiste alla tentazione di trasformare ogni caso in esempio di una regola generale. Costruire frasi che lasciano spazio all'altro. Non saturare, non spiegare tutto, non togliere al lettore il lavoro di interpretazione. Offrire invece che imporre. Invitare invece che costringere. Accettare di essere trasformati dal testo che si scrive. Chi scrive con cura non sa in anticipo dove arriverà. Si lascia portare, si lascia sorprendere. Il testo diventa incontro invece che esecuzione di un piano. Ancora una volta proviamo con un esempio concreto, invece di: "L'arte può essere utilizzata come strumento terapeutico per elaborare i traumi." scrivere: "Qualche volta la mano sa prima della mente. Disegna una forma che non avevi previsto. Un colore chiama un altro colore. E in quel gesto, qualcosa che faceva male comincia a trovare un posto. Non guarisce, si trasforma. Diventa materia fuori di te. Puoi guardarla adesso. Puoi decidere se tenerla o lasciarla andare." Il linguaggio ordinario vuole decidere. Ogni cosa deve essere o A o non-A. Il principio di non-contraddizione è la legge fondamentale della logica classica e della grammatica che ne deriva. Una grammatica al femminile deve poter nominare l'indecidibile senza risolverlo. Dire la soglia come soglia, non come passaggio verso una delle due parti. Deve usare le negazioni doppie in modo produttivo. "Né cielo né terra" non è un difetto logico ma una descrizione precisa di uno stato che sfugge alle alternative. Costruire frasi che negano entrambe le opzioni senza affermarne una terza. Lasciare che le contraddizioni coesistano. "Cade e vola" non è errore. È riconoscimento che alcune esperienze contengono opposti simultanei. La grammatica può ospitarli invece di costringerli a scegliere. Creare parole nuove quando quelle esistenti non bastano. Se il lessico disponibile forza a decidere, si può inventare. Neologismi, parole-valigia, prestiti da altre lingue. Il linguaggio è vivo, può crescere. Usare le domande non come richiesta di risposta ma come apertura di spazio. "Cade o vola?" può restare domanda, senza risposta, come modo per tenere aperto ciò che la risposta chiuderebbe. Invece di: "L'angelo caduto simboleggia la perdita della grazia originaria e la conseguente condizione di esilio spirituale." scrivere: "Non è caduto perché ha peccato. Non è rimasto perché è fedele. È altrove, in un luogo che non ha nome nei catechismi. Dove la grazia non è stata persa ma trasformata in qualcosa che ancora non sappiamo riconoscere. Chiedergli se è angelo o demone significa non averlo visto."

      La grammatica costruita finora è sorprendentemente atemporale. Parla di soglie, di coesistenza, di frammenti giustapposti ma non dice come queste cose si danno nel tempo. Il pensiero dominante ha due modi di trattare il tempo, entrambi problematici. Il primo è il tempo lineare della storia: passato-presente-futuro come freccia, progresso, sviluppo. Questo è il tempo della conquista, del dominio che si espande. Il secondo è l'istante eterno della metafisica: il presente puro, senza spessore, fuori dal divenire. Una grammatica della cura ha bisogno di un altro tempo. Bergson lo chiamava durata: non successione di istanti ma flusso continuo dove il passato si conserva nel presente e il presente è già gravido di futuro. È il tempo della crescita, della maturazione, della cura che richiede pazienza. Costruire frasi che contengano più tempi simultaneamente. Non solo attraverso i tempi verbali ma attraverso la struttura stessa. "Le corna crescono lente" presente che contiene un processo passato e implica un futuro. "Non è caduto perché ha peccato" passato prossimo che nega una narrazione, aprendo un presente diverso. Preferire l'aspetto durativo a quello puntuale. Invece di "cadde" preferire "cadeva" o "stava cadendo" o meglio ancora forme che esprimano processo senza inizio e fine definiti. Usare il presente per ciò che dura, non per ciò che è eterno. "L'angelo porta le sue ali" non è una verità fuori dal tempo. È una durata che continua, che potrebbe smettere, che richiede sforzo. Non c'è solo il tempo: il pensiero dominante tratta lo spazio come estensione misurabile, omogenea, indifferente. Lo spazio cartesiano: coordinate, distanze, posizioni intercambiabili. Lo spazio del controllo, della mappatura, del territorio da conquistare. Ma l'esperienza vissuta non abita uno spazio così. Abita luoghi. E il luogo non è un punto nello spazio ma uno spazio qualificato, denso di significato, irripetibile. Ancorare ogni scena a un luogo, non a uno spazio. Non "una figura cade" ma "una figura cade in questo cielo qui, dove la luce è così, dove l'aria ha questo peso". Trattare lo sfondo come interlocutore. Il luogo non è contenitore passivo. Agisce, risponde, trasforma ciò che contiene. Usare i deittici con intenzione. "Qui", "là", "questo", "quello" non sono riempitivi. Sono ancoraggi che situano il discorso, che lo strappano all'astrattezza. La dimensione dello spazio non si esaurisce solo attraverso il luogo ma anche per mezzo della distanza. Tutto il nostro discorso sul dominio e sulla cura può essere riletto in termini di distanza. Il pensiero dominante richiede distanza. Per oggettivare devo separarmi. Per misurare devo stare fuori. Per controllare devo non essere coinvolto. La distanza critica, la distanza scientifica, la distanza professionale, sono tutte forme della stessa operazione: sottrarsi alla relazione per poter dominare. La cura invece richiede prossimità. Non fusione che annulla la distanza e con essa l'alterità bensì vicinanza che mantiene la differenza. Stare accanto, non stare sopra. Essere abbastanza vicini da toccare, abbastanza distanti da vedere. Variare la distanza del testo dal lettore. A volte avvicinarsi "ti chiedo", "hai mai sentito" a volte allontanarsi "qualcuno, da qualche parte". La distanza costante è monotona e falsa. Non abolire la distanza, modularla. La fusione totale "siamo tutti uno" è falsa quanto la separazione totale "io qui, tu là". La grammatica della cura cerca la distanza giusta, che cambia a seconda di cosa si dice e a chi. Usare la seconda persona con parsimonia e precisione. Il "tu" è un atto di prossimità. Usarlo troppo lo svuota. Usarlo al momento giusto crea intimità.

      Questa grammatica non è un sistema chiuso. È un campo di forze, un orientamento, una disposizione dell'attenzione. Non prescrive cosa dire ma come dirlo. Non impone contenuti ma apre possibilità formali. Le immagini che accompagnano questo testo non illustrano la teoria ma la precedono e la eccedono. Sono venute prima delle parole, hanno chiesto di essere nominate, hanno costretto il linguaggio a piegarsi per accoglierle. La grammatica della cura nasce da questa necessità: trovare parole che non tradiscano le immagini. Che non le riducano a simboli, che non le addomestichino dentro categorie già pronte. Parole che restino fedeli all'indecidibile che le immagini mostrano. Ogni opera di questa collezione è una soglia. Non invita a entrare da qualche parte ma a sostare. A guardare più a lungo di quanto sia comodo. A riconoscere qualcosa che forse non ha nome, o che ha troppi nomi. Una grammatica della cura non produce testi finiti ma processi. Non offre risposte ma compagnia nelle domande. Non guarisce ma trasforma e la trasformazione non ha un punto di arrivo stabilito in anticipo. Quello che resta, alla fine di questo attraversamento teorico, è un invito. Guardare le immagini. Lasciarsi attraversare. Portare con sé ciò che risuona. E forse, in qualche momento imprevisto, trovare le proprie parole per ciò che si è visto. Perché la grammatica della cura non appartiene a chi l'ha scritta. Appartiene a chi la usa. A chi la trasforma usandola. A chi, scrivendola di nuovo, la fa diventare altro. Che cos'è una lingua senza la voce di chi la parla, se non un respiro interrotto che svanisce nel silenzio di chi non la racconta più?

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