"Sulla fotografia"

“Fissando la sabbia come sabbia, le parole come parole, potremo avvicinarci a capire come e in che misura il mondo triturato ed eroso possa ancora trovarvi fondamento e modello.”
Italo Calvino

      Le ombre non sono scomparse. Si sono moltiplicate. Quando Susan Sontag aprì il suo saggio "Sulla fotografia" nel 1977, la diagnosi fu impietosa: l'umanità non aveva mai lasciato la caverna di Platone. Aveva solo tappezzato le pareti con miliardi di scatti, convincendosi che quelle nuove ombre, più nitide e colorate, fossero finalmente la verità. Un evento diventa reale solo se esiste una foto a provarlo. Una sofferenza è autentica solo se un obiettivo l'ha catturata. Eppure, paradossalmente, più immagini di dolore consumiamo, meno empatici diventiamo. Ma c'è qualcosa di ancora più insidioso nella sua analisi. La fotografia, scriveva, ha la tendenza a rendere tutto esteticamente interessante, inclusa la miseria più nera. La sofferenza diventa composizione, la povertà diventa pittoresca, la guerra diventa spettacolo. Produciamo e consumiamo immagini con la stessa bulimia con cui inquiniamo l'ambiente e questo consumo erode la realtà stessa, svuotandola di significato come un fiume che scava la roccia.

      Jean Baudrillard, provocatore francese che amava portare le intuizioni altrui alle loro conseguenze più estreme, spinse il ragionamento della Sontag verso l'abisso. Per lui non si trattava più di immagini che rappresentavano la realtà, ma di immagini che la precedevano. Pensateci un attimo. Un tempo la mappa serviva a orientarsi nel territorio. Oggi è il territorio che deve conformarsi alla mappa. Un luogo turistico esiste solo se corrisponde all'immagine idealizzata vista online. E se la realtà delude l'aspettativa fotografica? Consideriamo "sbagliata" la realtà, non la foto. Baudrillard parlava del delitto perfetto: l'assassinio della realtà da parte dell'immagine. Quando ogni momento della vita viene vissuto in funzione della sua "resa visiva", la realtà perde il suo valore intrinseco. Non viviamo più per l'esperienza, ma attraverso la sua futura rappresentazione. Siamo diventati i curatori ossessivi di gallerie virtuali dove esponiamo non ciò che siamo, ma ciò che vogliamo sembrare.

      Se Sontag ci aveva messo in guardia e Baudrillard aveva diagnosticato il male, fu Vilém Flusser a spiegarci il meccanismo con chirurgica precisione. Questo filosofo ceco-brasiliano, troppo spesso dimenticato, aveva capito qualcosa di fondamentale: le immagini tecniche (fotografia, cinema, digitale) non sono "finestre sul mondo", ma astrazioni di testi matematici tradotti in apparecchi. Una fotografia, in fondo, è un'equazione chimica resa visibile. Un algoritmo di luce. Ma la sua intuizione più inquietante riguardava il rapporto tra fotografo e macchina. Flusser sosteneva che non è il fotografo a usare la macchina, ma la macchina a usare il fotografo per realizzare tutte le immagini possibili contenute nel suo programma. Il fotografo crede di essere libero, ma in realtà gioca contro l'apparecchio, cercando di fare foto che la macchina non ha ancora previsto. È una lotta impari e quasi sempre vince il programma. L'esperienza non serve più a imparare qualcosa sul mondo, ma diventa il pretesto per alimentare l'apparecchio. Se non è fotografato, un evento è "privo di senso" perché non entra nel circuito dell'informazione. La realtà diventa un riflesso delle immagini, non viceversa.

      E poi è arrivata l'IA generativa, il colpo di scena che nessuno dei nostri filosofi aveva previsto (o quasi). Se con la fotografia avevamo paura che l'immagine sostituisse la realtà, con l'intelligenza artificiale entriamo in un'era dove l'immagine non ha più bisogno della realtà per esistere. Un volto generato da un algoritmo generativo può essere indistinguibile da una fotografia, ma dietro quel volto non c'è nessuno. Non c'è mai stato nessuno. È una menzogna perfetta che non ha nemmeno più bisogno di dichiararsi tale. La Sontag parlava di ombre nella grotta. Ma cosa succede quando le ombre non sono più proiettate da oggetti reali all'esterno della caverna, ma sono proiezioni di altre proiezioni? Se le IA vengono addestrate su immagini generate da altre IA, ci stiamo chiudendo in una iper-grotta, un loop ricorsivo dove il referente originario si perde come l'eco di un'eco. Eppure, paradossalmente, qualcosa di inaspettato sta accadendo. L'IA sta producendo un effetto collaterale che nessuno forse aveva previsto: sta riportando la fotografia verso la condizione del quadro. Poiché sappiamo che ogni immagine potrebbe essere generata artificialmente, smettiamo di crederci ciecamente. Torniamo a guardare l'immagine come una costruzione intellettuale, proprio come facevamo davanti a un dipinto. La tecnologia più avanzata ci costringe a recuperare lo scetticismo che avevamo prima dell'invenzione della fotografia. Di fronte alla perfezione algoritmica, cerchiamo il segno dell'essere umano: l'imprecisione, l'errore, il tremore della mano che testimonia che "qualcuno è stato lì" e ha lottato con il mezzo. La pennellata, la densità del colore, perfino lo sbaglio del pittore diventano prove di presenza. L'IA produce immagini "levigate", dove ogni pixel è calcolato per essere esteticamente gradevole ma privo di attrito. E noi, stanchi di tanta perfezione sterile, cerchiamo la realtà proprio in ciò che l'algoritmo non riesce ancora a simulare: il caos genuino, l'imperfezione vitale.

      Roland Barthes scrisse che la fotografia, considerata isolatamente, rimane un segno senza codice. Non comunica attraverso simboli convenzionali, ma attesta semplicemente: "questo è stato". Eppure proprio questa apparente immediatezza la rende problematica: può mostrare con straordinaria precisione, ma stenta ad argomentare; può documentare, ma fatica a riflettere su se stessa. E se la via d'uscita dalla grotta fosse proprio questa: trasformare l'immagine da oggetto da contemplare a processo da abitare? Non più la fotografia come furto di un frammento di mondo, ma come laboratorio del pensiero. Un'immagine che non illustra un concetto preesistente, ma che pensa attraverso la propria struttura. Jacques Rancière parlava di "immagine pensosa": un'entità che resiste all'assimilazione in un unico significato, che mantiene viva una tensione produttiva tra ciò che mostra e ciò che tace. Forse il compito dell'artista contemporaneo non è più rappresentare il reale, ma interrogarlo. Non aggiungere altre ombre alle pareti della grotta, ma costruire dispositivi visivi che ci costringano a chiederci: cosa sto guardando? Come dovrei interpretarlo? Chi ha costruito questa immagine e perché?

      In un mondo saturo di pixel perfetti, l'intervento manuale diventa un atto di resistenza. È il momento in cui l'opera, nata da processi digitali, riconquista un'aura unica e irripetibile. L'imperfezione del gesto umano non è più un difetto, ma il sigillo di una presenza: io sono qui, adesso. Come scrisse Marcel Proust: "Grazie all'arte, invece di vedere un solo mondo, il nostro, lo vediamo moltiplicarsi, e abbiamo a nostra disposizione tanti mondi quanti sono gli artisti originali". Se l'abuso di immagini fotografiche ci tiene nella grotta a fissare ombre sempre più sofisticate, forse l'arte interpretativa può essere la luce che ci aiuta a uscirne. Non per tornare a una realtà "pura" che probabilmente non è mai esistita, ma per riscoprire che la bellezza del reale sta proprio nella sua fragilità, nella sua unicità, nella sua ostinata resistenza a ogni calcolo. La realtà è ingovernabile e complessa. Le immagini danno solo l'illusione del controllo. Ma è proprio in quello scarto, in quella tensione irrisolta tra il mondo e la sua rappresentazione, che si apre lo spazio per pensare ancora.

      Parafrasando Vilém Flusser: "Il compito della filosofia della fotografia è quello di mettere in luce la lotta dell'uomo contro l'apparecchio e, in definitiva, di proporre una via per la libertà."

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