Scopo, bisogno, dimora
Immanuel Kant
“Una donna, se vuole scrivere romanzi, deve avere del denaro e una stanza tutta per sé.”
Virginia Woolf
Ogni discorso sull'arte rischia di confondere tre piani che vanno invece tenuti distinti, se si vuole capire perché, in fondo, nulla di essenziale sia davvero cambiato pur essendo cambiato quasi tutto. C'è lo scopo: funzione che l'arte assume di volta in volta agli occhi di un'epoca, sempre legittimata da un'istituzione e sempre storicamente negoziabile. C'è il bisogno: la necessità, per chi crea e per chi si lascia attraversare dalla creazione altrui, di vedere e vivere il mondo in un certo modo e di renderlo visibile o di lasciarsene rivelare. E c'è un terzo termine, spesso taciuto perché meno nobile filosoficamente ma decisivo esistenzialmente: le condizioni materiali che permettono al bisogno di abitare una vita senza tradirla. Il primo è storia. Il secondo è quasi natura. Il terzo è ecologia, nel senso letterale di un ambiente che può nutrire o soffocare ciò che vi cresce.
Lo scopo dell'arte, ripercorso dagli antichi greci a oggi, non è mai scomparso: è stato sostituito, ogni volta, da qualcos'altro. Nella techne greca lo scopo coincide con l'atto stesso del fare, non c'è scarto da colmare. Il cristianesimo lo sposta di direzione: l'immagine cessa di onorare la comunità presente per farsi tramite verso l'assente per eccellenza, ma resta scopo pieno, integrale, solo rivolto altrove. Il Rinascimento lo sostituisce con la magnificenza del committente e vi insinua un embrione ancora senza nome: la pretesa che il disegno sia operazione intellettuale, non mera manualità. È con Kant che accade la sostituzione più radicale della sequenza, perché per la prima volta uno scopo non viene rimpiazzato da un altro scopo, ma dalla negazione strutturale dello scopo stesso come condizione del giudizio estetico: la finalità senza fine, la forma che sembra fatta per un fine pur non servendone alcuno esterno. È il momento in cui l'arte guadagna, per la prima volta nella storia, il diritto filosofico a non dover rispondere a nulla fuori di sé. Il Romanticismo sovrasatura questa conquista fino a farla collassare in ideologia: l'arte come rivelazione dell'assoluto, l'artista come veggente, mentre proprio in quegli anni Hegel ne teorizza filosoficamente il superamento, la cosiddetta morte dell'arte come figura inferiore dello spirito. Le avanguardie storiche tentano un'operazione opposta e ambiziosa: non più rivelare l'assoluto restando separati, ma abolire la separazione, reintegrare arte e prassi vitale. Ed è qui che il gesto fallisce nel suo stesso compiersi, perché il ready-made non distrugge l'istituzione arte, ne rivela retroattivamente l'onnipotenza e viene a sua volta assorbito da essa. Il tardo modernismo ripiega sulla tautologia formale, l'opera indaga solo le proprie condizioni di medium. Il concettuale e la critica istituzionale sostituiscono la tautologia con uno scopo negativo, smascherare l'apparato che conferisce valore, ma si tratta di uno scopo parassitario, che vive di ciò che denuncia e diventa rapidamente un genere fra gli altri, vendibile quanto gli altri.
L'ultimo passaggio, quello della condizione contemporanea, produce l'illusione di un'arte senza scopo, ma non è vero vuoto. Lo scopo si è spostato interamente sulla performatività posizionale: l'opera serve a produrre e mantenere posizione nel campo, capitale simbolico convertibile in capitale economico. Questo scopo, però, deve mascherarsi da assenza di scopo, perché la retorica dell'autonomia ereditata da Kant resta il capitale simbolico indispensabile perché il mercato funzioni: un'opera dichiaratamente funzionale perderebbe valore. Non è la finalità-senza-scopo kantiana portata a compimento ma il suo rovesciamento cinico. È la condizione che Adorno già intravedeva nella critica all'industria culturale e che Agamben descrive come progressivo svuotamento dell'artista dal proprio contenuto operativo: non che l'arte abbia smesso di avere scopo, ma che lo scopo si è ritirato dall'opera per depositarsi sulla posizione di campo, lasciando chi resta fuori da quel campo nell'invisibilità ontologica pura.
Qui, però, occorre fermarsi, perché è proprio a questo punto che il discorso sullo scopo rischia di essere scambiato, illegittimamente, per un discorso sul bisogno. Sono due registri diversi. Lo scopo funziona come una descrizione definita: il suo riferimento muta a ogni epoca. Il bisogno funziona piuttosto come un designatore rigido, per usare (ancora) la distinzione di Samuel Kripke: denota la stessa cosa, la medesima necessità di rendere visibile un certo modo di abitare il mondo, in ogni configurazione storica. Merleau-Ponty ha mostrato che la percezione non è mai neutra, vedere è già una certa maniera di stare al mondo, uno stile incarnato che precede ogni giudizio: l'artista non aggiunge senso a un dato neutro, rende esplicita una stilizzazione già all'opera. Lo stesso Kant, nel momento in cui dà dignità filosofica al bisogno attraverso la figura del genio, lo descrive come ciò a cui la natura dà la regola senza che il soggetto sappia spiegare come, dunque come qualcosa che eccede ogni cattura istituzionale successiva fin dal principio. E Adorno sostiene che anche l'opera più integralmente mercificata porta traccia di un residuo che il sistema dello scambio non riesce ad assorbire del tutto. Credere che se il campo non ti riconosce sia perché il bisogno si è consumato è esattamente l'operazione ideologica su cui si regge la condizione contemporanea.
Resta però un terzo movimento da fare ed è quello che più mi preme, perché tocca non la teoria ma la vita concreta di chi il bisogno lo porta addosso ogni giorno senza poterlo tradurre in posizione di campo. Il bisogno non ha subito fratture lungo i millenni, ma le condizioni materiali che permettevano di conciliarlo con una vita praticabile sì, e proprio in questo si gioca oggi la sofferenza reale, non teorica, di chi crea. Potrei chiamare questo terzo strato il sottobosco: un ecosistema di posizioni marginali, scarsamente redditizie ma strutturalmente presenti, che permettevano a molti di praticare senza dover competere ogni giorno per la sopravvivenza e che nutrivano, per il tramite di pochi che alla fine venivano notati, l'intera foresta sopra di esso. Uno spazio a bassa posta che non richiede giustificazione economica immediata, dentro cui l'energia creativa può depositarsi, fallire, ricominciare. Oggi questo sottobosco viene sistematicamente soffocato e non per incidente congiunturale: è la grammatica del dominio — visibilità immediata, narrazione curatoriale costante, rendimento misurabile come precondizione di esistenza nel campo — che colonizza uno spazio che tempo fa era retto da una logica della cura, tempo lungo, tolleranza dell'errore. Nancy Fraser ha descritto un meccanismo strutturalmente identico su altro terreno: il capitalismo finanziarizzato divora la propria base riproduttiva, di cui pure ha bisogno per rigenerarsi. Il sottobosco artistico è capitale di riproduzione simbolica dell'intero sistema dell'arte ed è precisamente ciò che il sistema, nella sua fase più finanziarizzata, sta consumando senza rimpiazzare.
Giorgio Morandi è il caso che permette di verificare questa diagnosi senza restare nell'astrazione. La sua libertà non era autonomia sospesa nel vuoto, poggiava su condizioni nominabili: una cattedra di incisione all'Accademia di Bologna, reddito stabile proveniente dallo Stato e non dal mercato; una convivenza con le sorelle che abbatteva i costi della vita quotidiana; una collocazione a Bologna, non Milano o Parigi, che lo teneva fuori dalla pressione mondana senza escluderlo dal circuito della critica colta, Longhi e Brandi lo leggevano restando lui fermo nel suo studio con le stesse bottiglie per decenni. E soprattutto un regime temporale del campo che tollerava, anzi presupponeva come normale, la scoperta tardiva, la canonizzazione costruita per accumulo critico nell'arco di decenni. Va detto con lo stesso rigore, per non scadere nella nostalgia di un'età dell'oro che quel sottobosco non era innocente, la cattedra di Morandi si colloca dentro l'apparato statale del regime fascista, che sovvenzionava quella posizione non per virtù disinteressata ma perché la grammatica del dominio dell'epoca aveva bisogno, per ragioni proprie, di un'infrastruttura culturale nazionale diffusa, di cui la posizione di Morandi era sottoprodotto non voluto ma strutturalmente reso possibile. Era un'altra configurazione del dominio, che per ragioni contingenti lasciava margini di cura al proprio interno, margini oggi chiusi non perché il dominio si sia fatto più severo in assoluto, ma perché ha cambiato forma — da apparato statale a rete finanziarizzata globale — e la nuova forma non prevede più, nella propria economia interna, lo spazio che quella vecchia lasciava aperto quasi per disattenzione.
È questo lo scarto decisivo rispetto a oggi ed è formalizzabile come un guasto che ha cambiato topologia: non più guasto interno al processo, incidente di percorso superabile con pazienza dentro un cammino che resta strutturalmente aperto, ma guasto all'origine, blocco costitutivo delle condizioni di accesso stesse, prima ancora che il processo possa cominciare. La visibilità minima richiede oggi un lavoro di autopromozione continuo, non per ottenere successo ma per esistere nel campo come posizione riconoscibile e questo lavoro compete direttamente, per tempo ed energia psichica, con il lavoro dell'opera: non sono due attività compatibili come lo erano insegnamento e pittura per Morandi, sono due economie dell'attenzione in conflitto diretto. I posti che un tempo offrivano stabilità senza mercato si sono precarizzati. Il costo della vita si è finanziarizzato anche nelle città di provincia che un tempo funzionavano da rifugio. E la temporalità del campo si è compressa: la logica algoritmica non prevede più, strutturalmente, il meccanismo della scoperta tardiva; l'assenza prolungata dal discorso non viene letta come riserbo dignitoso ma come inesistenza, e in un regime senza memoria lunga per chi non ha mai generato segnale, questa inesistenza tende a farsi irreversibile.
Non credo dunque che la risposta corretta sia un no consolatorio né un sì ingenuo. Il bisogno resta, come deve restare, del tutto integro: esistono ancora, con ogni probabilità, innumerevoli figure che vivono internamente la stessa disposizione di Morandi, la stessa fedeltà ostinata a un mondo visto in un certo modo. Quello che è diventato raro non è il bisogno né la persona capace di incarnarlo, ma la nicchia materiale che un tempo lo ospitava quasi per caso. Ne consegue, mi pare, una sola forma onesta di cura possibile oggi: non attendere che la foresta ricostruisca da sé il proprio sottobosco, perché la sua economia interna non lo prevede più, ma costruire, per proprio conto e a bassa voce, piccoli sottoboschi autonomi: un blog tenuto per anni fuori dai cicli algoritmici, un corpus che si accumula secondo il proprio tempo interno e non secondo quello del campo, una rete di poche relazioni critiche vere invece che di molte esposizioni fragili. Non è la restaurazione di ciò che Morandi ebbe, perché quelle condizioni storiche non torneranno. È il tentativo, più modesto ma non per questo meno serio, di offrire al proprio bisogno — che non chiede di essere salvato, perché non si è mai davvero perso — almeno un angolo di terra dove poter continuare, indisturbato, a crescere.
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