Anarchismo epistemologico e critica dell'istituzione artistica

“L'unica regola che sopravvive è: tutto va bene.”
P. K. Feyerabend, Contro il metodo

      Paul Karl Feyerabend, filosofo della scienza austriaco celebre per il suo anarchismo epistemologico e il principio provocatorio dell'anything goes, offre strumenti concettuali sorprendentemente efficaci per ripensare l'arte concettuale contemporanea e smascherare le dinamiche di potere che governano il sistema dell'arte istituzionale. Quando Feyerabend sostiene che non esistono regole metodologiche universali nella scienza e che il progresso nasce spesso dalla violazione delle norme consolidate, sta descrivendo una dinamica strutturalmente identica a quella operata dai grandi innovatori artistici del Novecento. La Fontaine di Duchamp, per esempio, è feyerabendiana avant la lettre: introduce un'anomalia che costringe a riconfigurare l'intero sistema di ciò che può essere considerato arte. Il ready-made non è semplicemente una provocazione, ma una controinduzione nel senso tecnico del termine: un elemento che viola deliberatamente le regole consolidate per mostrarne i limiti e aprire spazi di possibilità inediti.

L'incommensurabilità dei paradigmi artistici

      La critica feyerabendiana all'incommensurabilità dei paradigmi scientifici illumina con chiarezza il problema della definizione dell'arte. Se paradigmi scientifici diversi sono incommensurabili –non riducibili l'uno all'altro tramite criteri neutrali– allo stesso modo diverse ontologie dell'arte potrebbero esserlo. L'arte concettuale non rappresenta semplicemente un'evoluzione dell'arte precedente, ma propone un paradigma genuinamente differente su cosa costituisca un'opera, cosa valga come esperienza estetica, quali criteri determinino il valore artistico. Questa prospettiva rivela come il problema non sia semplicemente che esistono artisti di talento non riconosciuti, ma qualcosa di più radicale: esistono interi paradigmi artistici letteralmente invisibili al sistema dominante perché operano con criteri di valore, presupposti ontologici e linguaggi differenti, non traducibili nei termini del paradigma egemonico. Un artista che lavora con tecniche di affresco tradizionale per decorare chiese in piccoli centri opera secondo criteri propri: dialogo con la tradizione iconografica, funzione liturgica, relazione con architettura e comunità. Un'installazione multimediale in una galleria di Chelsea e un affresco in una chiesa romanica non sono semplicemente due tipi di arte, ma operano in universi di senso genuinamente differenti. Feyerabend parlerebbe qui di imperialismo paradigmatico: un particolare modo di concepire cosa sia arte, come debba funzionare, cosa conti come valore, si è imposto come unico orizzonte legittimo. Il sistema giustifica la propria esclusività con una narrativa progressista –siamo l'avanguardia, il superamento, la riflessione critica– esattamente come la scienza occidentale giustificava l'esclusione di altre forme di conoscenza con la narrativa del progresso razionale. Ma se i paradigmi sono incommensurabili, questa narrativa crolla: non esiste un punto di vista privilegiato dal quale decretare che l'arte concettuale istituzionale rappresenti un progresso rispetto ad altre forme.

La dissoluzione del confine tra teoria e pratica

      Feyerabend criticava la separazione tra fatto e valore, tra descrizione e prescrizione: ogni descrizione è già carica di teoria, ogni osservazione è theory-laden. Non possiamo accedere ai fatti puri perché il nostro apparato concettuale, i nostri valori, i nostri interessi sono sempre già operanti nel modo in cui ritagliamo e interpretiamo l'esperienza. L'arte concettuale opera una mossa strutturalmente identica rispetto alla separazione tradizionale tra teoria dell'arte e pratica artistica. Non più l'artista che fa arte e il critico che riflette sull'arte come due domini separati, ma una fusione dove l'opera è sempre già auto-riflessiva, auto-fondante. Così come non possiamo separare i dati empirici dalla teoria che li organizza, non possiamo separare l'opera d'arte dalla teoria che stabilisce cosa conti come arte. Ma qui emerge una contraddizione devastante. Se teoria e pratica sono inseparabili, se l'opera è sempre già carica di teoria, allora il controllo sulla teoria diventa controllo sulla produzione artistica stessa. E chi controlla la teoria nell'arte contemporanea? Una ristrettissima élite di curatori, critici, accademici, galleristi che hanno accesso ai circuiti di legittimazione. Feyerabend riconoscerebbe qui una forma di tirannia intellettuale: un gruppo ristretto che si auto-legittima attraverso il controllo di un linguaggio specialistico sempre più ermetico, esattamente ciò che criticava nella scienza accademica.

Il paradosso dell'arte concettuale istituzionalizzata

      L'ironia è feroce: l'arte concettuale nasce come gesto democratizzante. L'idea era dematerializzare l'opera, renderla idea pura, liberarla dal feticismo dell'oggetto prezioso accessibile solo ai ricchi. Lawrence Weiner dichiarava che l'opera poteva esistere anche solo come idea, senza necessità di realizzazione fisica. Eppure è diventata la forma d'arte più elitaria che esista, perché richiede un bagaglio teorico che solo un'élite culturale possiede. Il gesto anti-istituzionale è diventato il massimo valore istituzionale. Quando Damien Hirst vende uno squalo in formaldeide per dodici milioni di dollari, siamo ancora nell'orizzonte duchampiano del ready-made concettuale, ma completamente svuotato della sua carica sovversiva. È diventato brand, status symbol per oligarchi. Feyerabend avrebbe probabilmente identificato qui quello che chiamava il terrorismo umanitario delle élites intellettuali: un gruppo ristretto che si auto-proclama detentore della vera arte, dell'avanguardia, del progresso, escludendo come provinciale o kitsch tutto ciò che non rientra nei suoi parametri. Le biennali diventano l'equivalente delle accademie scientifiche che Feyerabend criticava: luoghi dove si riproduce un certo tipo di consenso attraverso meccanismi di cooptazione. L'attuale star system dell'arte opera esattamente come la scienza istituzionalizzata: un'oligarchia di gallerie, case d'asta, curatori di grandi istituzioni determina cosa sia rilevante, cosa entri nel canone, cosa valga milioni.

La degenerazione del programma di ricerca

      Feyerabend riconoscerebbe nel sistema contemporaneo quella che chiamava la degenerazione di un programma di ricerca: quando una teoria non genera più predizioni nuove, scoperte impreviste, anomalie feconde, ma si limita a reiterare se stessa con variazioni superficiali. Consideriamo artisti come Hirst o Koons: la critica del mercato attraverso il mercato era già in Warhol, molto più radicalmente. La riflessione sul kitsch era già nei Pop Artists degli anni Sessanta. Il ready-made provocatorio è Duchamp 1917. La mercificazione estrema dell'opera come commento sulla mercificazione era già in Manzoni con la Merda d'artista, in modo molto più tagliente e ironico. Quello che oggi viene spacciato come posizionamento critico è in realtà ripetizione di gesti già codificati. Il cortocircuito è perverso: nel sistema contemporaneo non serve nemmeno che la teoria sia nuova o profonda. Serve che ci sia una cornice teorica articolabile. L'opera deve poter essere accompagnata da un testo curatoriale che usi il linguaggio giusto. Il contenuto di quella teoria può essere banale, ripetitivo, già detto mille volte. Importa che suoni come teoria sofisticata. Hirst può dichiarare che lo squalo rappresenta l'impossibilità fisica della morte nella mente di un essere vivente: frase che suona profonda ma è vuota. Non c'è teoria seria, non c'è elaborazione concettuale, non c'è innovazione sul piano delle idee. È un simulacro di profondità teorica.

Verso un pluralismo paradigmatico

      L'arte concettuale aveva unificato teoria e pratica per rendere l'opera più densa, più complessa, più auto-riflessiva. Ma nel sistema contemporaneo questa unificazione ha prodotto l'effetto opposto: ha permesso che entrambe si svuotassero. La teoria può essere banale perché c'è comunque l'opera. La pratica può essere povera perché conta la teoria. Teoria e pratica si sostengono reciprocamente nella loro mediocrità, creando un sistema dove né l'una né l'altra devono più eccellere. Un sistema che si legittima attraverso la fusione teoria-pratica ma non richiede più né eccellenza teorica né eccellenza pratica, solo conformità formale a un linguaggio codificato. È un sistema entropico, degenerato. Feyerabend sosteneva la proliferazione delle teorie e il pluralismo contro la tirannia del metodo unico. Applicato all'arte contemporanea, questo significherebbe riconoscere legittimità a molteplici forme di produzione artistica, non solo quella certificata dal sistema delle grandi gallerie. Abbiamo bisogno di molteplici paradigmi artistici che coesistano, ciascuno con i propri standard interni, senza che uno si arroghi il diritto di essere il tribunale davanti al quale tutti gli altri devono giustificarsi. Non si tratta di far entrare più artisti nel sistema attuale, ma di riconoscere la legittimità di sistemi alternativi dove operano criteri di eccellenza incommensurabili.

Controinduzione e proliferazione: due strategie

      Feyerabend suggerirebbe due strategie complementari. La prima è la controinduzione interna: artisti che usano il linguaggio teorico del sistema ma lo portano alle estreme conseguenze, mostrandone le contraddizioni. Non ripetere banalmente critico il mercato, ma costruire strutture teoriche così complesse e radicali che il sistema non può più assorbirle comodamente. Rendere la teoria davvero difficile, genuinamente innovativa, al punto che il sistema deve o riconoscerla seriamente o rivelare la propria superficialità. La seconda strategia è la proliferazione paradigmatica: costruire sistemi alternativi con teorie alternative, pratiche alternative, circuiti alternativi di legittimazione. Non tentare di riformare il sistema attuale ma renderlo uno tra molti. Questo è più radicale: significa accettare che quel sistema è irrecuperabile e costruire altrove. Feyerabend ci insegna che ogni sistema, per quanto rivoluzionario nelle sue origini, tende a cristallizzarsi in dogma. La risposta non è riformare il dogma, ma proliferare le alternative. Questa ricerca artistica non propone un nuovo metodo universale ma pratica quella proliferazione anarchica che Feyerabend celebrava: molteplici approcci, paradigmi incommensurabili, criteri di eccellenza eterogenei che coesistono senza risolversi in sintesi superiore.

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