L'algoritmo senza mondo: come l'intelligenza artificiale ha rovesciato la grammatica della fotografia
“Il mito non nega le cose, la sua funzione è al contrario quella di parlarne; esso le purifica, le rende innocenti, le fonda in natura e in eternità.”
Roland Barthes
L'immagine fotografica non è mai un oggetto semplice, ma una struttura stratificata. Per comprenderla, è necessario applicare un approccio analitico che separi la materia prima dell'immagine dalla grammatica invisibile che la governa. Segno e Codice sono i due concetti fondamentali che ci permettono di comprendere la distinzione tra l’unità minima portatrice di senso (Segno) e il sistema di regole, convenzioni e relazioni in cui il segno stesso è inserito (Codice).
Partiamo dal segno che è la manifestazione fisica e letterale della fotografia. Nella teoria dei segni di Charles Sanders Peirce, la fotografia possiede una natura duplice che la rende un segno molto particolare dotato sia di una Natura Indicale (a differenza di un dipinto, la fotografia è un indice con un legame di causalità fisica diretta tra oggetto e immagine) che di una Natura Iconica (l’immagine prodotta mantiene una somiglianza visiva con il referente reale). Sul fronte fotografico, il segno corrisponde alla pura denotazione ovvero la descrizione letterale di ciò che c'è nell'immagine (es. "una sagoma umana", "una macchia di luce", "una geometria rettangolare").
Il codice è invece l'impalcatura strutturale e culturale che trasforma la registrazione meccanica della luce in un messaggio comprensibile. Un segno da solo non ha un significato profondo finché non viene letto attraverso uno o più codici, che generano la connotazione. L'immagine fotografica organizza i propri segni attraverso una gerarchia di codici: codici tecnici e ottici (profondità di campo, lunghezza focale, tempi di esposizione); codici compositivi (inquadratura, angolazione dal basso verso l'alto o viceversa); codici culturali e storici (postura del soggetto, oggetti di scena, trattamento dell'immagine).
Il filosofo Roland Barthes, analizzando questo meccanismo, ha definito la fotografia un "messaggio senza codice". Questo è il vero paradosso e la forza del medium: la fotografia è così anatomicamente precisa nel registrare il segno indicale da sembrare pura natura. Maschera perfettamente la sua costruzione, facendoci dimenticare l'architettura dei codici culturali e tecnici che ne determinano il significato. Ad esempio l'inquadratura e l'angolazione non sono solo semplici scelte estetiche, ma veri e propri codici spaziali. Esattamente come la sintassi in una frase determina il tono di un'affermazione, la posizione della fotocamera stabilisce i rapporti di potere, l'empatia e la stabilità psicologica tra l'osservatore e il soggetto. Quando guardiamo una fotografia, proiettiamo sul piano bidimensionale le nostre esperienze corporee dello spazio fisico: registi e fotografi utilizzano questa risposta psicologica automatica codificandola in precise configurazioni geometriche. Ecco come si traducono i principali codici prospettici sul fronte psicologico:
La tesi di Roland Barthes secondo cui la fotografia rappresenta un "messaggio senza codice" è uno dei cardini della teoria dei media. Per capire l'audacia di questa affermazione, dobbiamo pensare al contesto: Barthes era un semiologo che vedeva codici e segni artificiali ovunque (nella moda, nel cibo, nel linguaggio). Eppure, quando si trova davanti alla fotografia, si ferma e dice: Qui il codice non c'è. Per Barthes, la fotografia si distingue da qualsiasi altro sistema di rappresentazione umana (pittura, disegno, linguaggio verbale) perché non opera una trasformazione della realtà, ma una riduzione. Nel disegno o nella pittura l’artista deve tradurre la realtà attraverso un codice (la linea, il chiaroscuro, lo stile della pennellata). Nel linguaggio verbale per capire la parola serve conoscere il codice della lingua (ad esempio l’italiano). Nella fotografia invece il medium meccanico e chimico/digitale non ha bisogno di un dizionario per essere decifrato. La fotografia riproduce l'oggetto reale davanti all'obiettivo in modo continuo. È, per l'appunto, l'analogon perfetto del reale. Quando guardiamo una foto, non diciamo "questo è il segno di una sedia", ma diciamo "questa è una sedia". Il segno denotativo (l'immagine) coincide quasi perfettamente con il suo referente (la realtà). È in questo senso che la fotografia, al suo livello base (denotativo), è un messaggio senza codice.
Ma il cuore della teoria di Barthes sta nel fatto che questo "messaggio puro" non resta mai tale. Nel momento stesso in cui la fotografia viene prodotta, consumata e guardata all'interno di una società, su di essa si innesta immediatamente un secondo messaggio: il messaggio connotato (che invece ha un codice eccome). Nasce così il paradosso fotografico ovvero la coesistenza di due messaggi nello stesso spazio visivo: uno senza codice (l'analogico fotografico, la natura) e uno con codice (l'arte, la cultura, il trattamento sociologico). Barthes individua diversi procedimenti attraverso cui il codice (la connotazione) "inquina" surrettiziamente la purezza del messaggio senza codice. Tra questi troviamo: la posa, iIl trucco o il trattamento tecnico, l'accostamento di più fotografie in una sequenza. Poiché la fotografia si presenta come un pezzo di realtà oggettiva, essa ha il potere unico di far passare per naturale ciò che in realtà è culturale, storico o ideologico. Se leggiamo un testo di propaganda, sappiamo che qualcuno sta usando le parole per convincerci (attiviamo le nostre difese contro il codice). Ma se vediamo una fotografia della stessa situazione, la nostra mente riceve il messaggio denotativo ("il fatto è accaduto, la macchina fotografica non mente") e assorbe contemporaneamente il messaggio connotato (l'ideologia nascosta nella posa o nell'inquadratura) senza opporre resistenza. La fotografia trasforma la cultura in natura. Ci fa dire "Guarda, le cose stanno proprio così", quando invece dovremmo dire "Guarda, questa è una costruzione culturale molto precisa". Anni dopo, nel 1980, nel suo ultimo libro La camera chiara, Barthes sposterà l'attenzione dalla semiotica (i codici) all'ontologia (l'essenza dell'essere). L'idea del "messaggio senza codice" matura nel concetto di Noema della fotografia: il "Ça-a-été" (È stato). La forza della fotografia non sta più nel fatto che non ha una grammatica, ma nel fatto che possiede una certezza intrinseca. Qualunque manipolazione avvenga a livello di codice, rimane l'indiscutibile verità indicale che l'oggetto fotografato è stato necessariamente lì, davanti all'obiettivo, in quel preciso istante del tempo.
Come cambierebbero oggi le posizioni di Barthes con l’avvento dell’intelligenza artificiale generativa capace di creare foto perfette senza Analogon e senza Noema? Liquidare l'immagine generativa lamentando la "mancanza di sforzo" o la "semplicità del prompt" è un errore di prospettiva: il vero spartiacque non è estetico o esecutivo, ma ontologico in quanto l'intelligenza artificiale generativa non è un'evoluzione della fotografia ma il suo perfetto rovesciamento speculare. Se per Barthes la fotografia era la "morte" del codice a favore della realtà, l'AI è la morte della realtà a favore del codice in quanto espelle brutalmente dall'immagine i tre pilastri della teoria barthesiana: l'Analogon (rimane fuori qualsiasi legame di continuità fisica con il mondo); il Noema ("Ça-a-été" / È stato diventa un "Sarebbe potuto essere" della probabilità statistica); il Messaggio senza Codice (non c'è un momento in cui l'immagine AI sia priva di codice: essa è interamente codice, fin dal suo primo pixel).
Al posto dei vecchi concetti, entrano in scena dinamiche strutturali completamente nuove, che ridefiniscono il nostro rapporto con il visibile. Se nella fotografia la connotazione (il codice culturale) si innestava sopra la denotazione (il reale registrato), nell'AI il processo è inverso. La connotazione precede e crea la denotazione. L'immagine nasce da un corpus di stringhe di testo, concetti e pesi matematici. La "realtà" visiva dell'AI è solo l'effetto di superficie di un codice onnipresente. Il referente di una foto di Barthes era il soggetto reale (sua madre da bambina nella foto del Giardino d'Inverno). Il referente di un'immagine AI non è un oggetto, ma l'intera storia della rappresentazione umana. Quando l'AI genera un'immagine, non sta guardando una sedia reale; sta navigando nello "spazio latente", calcolando la media statistica di tutte le sedie che l'umanità ha fotografato, dipinto o descritto sul web. Il referente non è il mondo, è la nostra cultura visiva stratificata. Passiamo così da un'ontologia dell'attestazione ("Questo è accaduto") a un'ontologia della simulazione ("Questo è statisticamente probabile"). Le conseguenze di questo slittamento sono filosoficamente profonde. Barthes diceva che la fotografia ha il potere spaventoso di "naturalizzare la cultura" (far passare per naturale un'inquadratura ideologica). L'AI fa l’esatto contrario: culturalizza la natura. Trasforma la realtà stessa in un'opzione di output. Il mondo reale non è più la sorgente delle immagini, ma solo uno dei tanti stili possibili che l'algoritmo può imitare (lo stile "realtà"). Per Barthes, il punctum è quel dettaglio non voluto, casuale, che sfugge al fotografo ma che "punge" e ferisce l'osservatore (spesso legato al senso di mortalità o a una stranezza del reale). In un'immagine AI, dove non c'è il caso del mondo ma solo l'algebra, può esistere il punctum? Sì, potrebbe, ma cambia natura in modo radicale. Diventa un punctum algoritmico. Ci ferisce non perché testimonia la morte o il tempo, ma perché l'algoritmo, interpolando miliardi di dati, riesce a ricreare sinteticamente quella stessa "imperfezione" che credevamo essere l'esclusiva firma dell'anima umana o dell'accidente reale. È la ferita di renderci conto che persino la nostra commozione davanti al dettaglio casuale è matematicamente prevedibile e generabile. In ultima analisi, l'AI ci costringe a ridefinire lo statuto stesso della verità visiva. Se la fotografia ci ha convinti per due secoli che "vedere è credere" a causa del suo legame indicale con il mondo, l'AI spezza questo legame per sempre, riportando l'immagine nel regno della pura retorica, del mito e del linguaggio.
E qui tocchiamo il nervo scoperto dell'intera questione. Quando l'immagine generativa svuota la fotografia della sua componente indicale (il legame fisico con il reale), lo spazio vuoto lasciato dall'assenza della realtà non rimane deserto ma viene interamente colonizzato dal mito e dalla retorica. Con l'AI, mito e retorica non sono più semplici "strumenti di manipolazione" o livelli di lettura sovrapposti all'immagine; diventano la sua stessa matrice generativa. Diventano ingombranti perché eliminano l'unica cosa che nella fotografia tradizionale poteva resistervi: la contingenza casuale del reale. Nella fotografia analogica o digitale tradizionale, la retorica incontra sempre un limite: la resistenza della materia. Se scatti una foto per strada per costruire una retorica sulla solitudine urbana, l'obiettivo registrerà comunque quel cassonetto della spazzatura fuori posto, quella pozzanghera, quel passante sfocato sullo sfondo. C'è sempre un "rumore di fondo" del reale che sfugge al controllo del fotografo. È proprio in quel rumore che spesso si nascondeva il punctum. Nell'immagine algoritmica, questo rumore è geneticamente cancellato. Quando scrivi un prompt, stai compiendo un atto puramente retorico: usi metafore, aggettivi, riferimenti stilistici. L'algoritmo traduce questa stringa verbale in pixel nello spazio latente dell'AI dove non esiste il caso. Ogni singolo dettaglio, ogni riflesso di luce, ogni piega del vestito è lì perché calcolato probabilisticamente per rispondere alla richiesta retorica che diventa totalitaria. È l'iper-semantizzazione del visibile.
Per comprendere come l'AI sia la più grande fabbrica di miti mai creata, dobbiamo tornare alla definizione che Barthes dà del Mito in Mitologie (1957). Il mito è un sistema semiotico di secondo grado: prende un segno già esistente (che ha già un suo significato letterale, storico e politico) e lo svuota della sua storia per trasformarlo in un contenitore vuoto, una "forma", al servizio di un nuovo concetto astratto e ideologico, facendolo passare per naturale. L'AI generativa compie esattamente questo processo, ma su scala industriale e automatizzata: l'algoritmo non sa cosa sia la sofferenza, la povertà, il lusso o la giustizia. Esso prende queste immagini e le riduce a puri pattern matematici di pixel svuotando il segno fotografico della sua storicità. Quando chiediamo all'AI di generare l'immagine di un "medico di successo", l'algoritmo non va a cercare un medico vero. Naviga nello spazio latente e unisce i pattern di ciò che la cultura visiva dominante ha storicamente associato a quel concetto. Il risultato sarà la sintesi perfetta del mito del medico di successo: produce la media statistica del mito. Ci restituisce l'archetipo depurato da ogni imperfezione storica o contingenza reale.
L'ingombro del mito e della retorica nell'era algoritmica produce una conseguenza filosofica destabilizzante che potremmo definire La Doppia Naturalizzazione. L'AI crea un'immagine che esteticamente si presenta come una fotografia ma che in realtà è l'estrapolazione di un mito generato da un database. Ci troviamo così davanti a immagini che non hanno alcun rapporto con la realtà, sono composte esclusivamente da retorica e stereotipi culturali stratificati, si travestono da "fotografie" per reclamare quella patente di verità che storicamente apparteneva all'indice. Se prima il mito manipolava la realtà attraverso la fotografia, oggi il mito sostituisce la realtà producendo la propria fotografia. L'immagine algoritmica diventa una prigione specchiante in cui l'umanità non fa altro che guardare la proiezione idealizzata, codificata e standardizzata dei propri stessi miti visivi, senza che la scandalosa, disordinata e imprevista verità del mondo possa più interferire ("morte del referente"). Fino a ieri, l'umanità produceva immagini per fare i conti con l'alterità del mondo: l'immagine algoritmica annulla questa distanza essendo un sistema solipsistico chiuso. L'umanità non usa più le immagini per guardare fuori da sé, ma si specchia in un archivio automatizzato che rimastica continuamente i propri miti e le proprie retoriche, restituendoceli sotto forma di una "realtà" iper-perfetta, impeccabile e senza strappi. La conclusione è che più l'immagine AI diventa indistinguibile da una fotografia vera, più ci rende dolorosamente evidente che della verità del mondo, l'immagine, non sa più che farsene!
La Struttura Ontologica della Pseudo Orca
"Sulla fotografia"
Il verso della fotografia
Per una filosofia materiale dell'immagine
La Sintassi del Visivo
L'Immagine Pensosa di Jacques Rancière: una zona di Indecidibilità tra Ragione ed Esperienza
Sulla post-fotografia
Roland Barthes
Partiamo dal segno che è la manifestazione fisica e letterale della fotografia. Nella teoria dei segni di Charles Sanders Peirce, la fotografia possiede una natura duplice che la rende un segno molto particolare dotato sia di una Natura Indicale (a differenza di un dipinto, la fotografia è un indice con un legame di causalità fisica diretta tra oggetto e immagine) che di una Natura Iconica (l’immagine prodotta mantiene una somiglianza visiva con il referente reale). Sul fronte fotografico, il segno corrisponde alla pura denotazione ovvero la descrizione letterale di ciò che c'è nell'immagine (es. "una sagoma umana", "una macchia di luce", "una geometria rettangolare").
Il codice è invece l'impalcatura strutturale e culturale che trasforma la registrazione meccanica della luce in un messaggio comprensibile. Un segno da solo non ha un significato profondo finché non viene letto attraverso uno o più codici, che generano la connotazione. L'immagine fotografica organizza i propri segni attraverso una gerarchia di codici: codici tecnici e ottici (profondità di campo, lunghezza focale, tempi di esposizione); codici compositivi (inquadratura, angolazione dal basso verso l'alto o viceversa); codici culturali e storici (postura del soggetto, oggetti di scena, trattamento dell'immagine).
Il filosofo Roland Barthes, analizzando questo meccanismo, ha definito la fotografia un "messaggio senza codice". Questo è il vero paradosso e la forza del medium: la fotografia è così anatomicamente precisa nel registrare il segno indicale da sembrare pura natura. Maschera perfettamente la sua costruzione, facendoci dimenticare l'architettura dei codici culturali e tecnici che ne determinano il significato. Ad esempio l'inquadratura e l'angolazione non sono solo semplici scelte estetiche, ma veri e propri codici spaziali. Esattamente come la sintassi in una frase determina il tono di un'affermazione, la posizione della fotocamera stabilisce i rapporti di potere, l'empatia e la stabilità psicologica tra l'osservatore e il soggetto. Quando guardiamo una fotografia, proiettiamo sul piano bidimensionale le nostre esperienze corporee dello spazio fisico: registi e fotografi utilizzano questa risposta psicologica automatica codificandola in precise configurazioni geometriche. Ecco come si traducono i principali codici prospettici sul fronte psicologico:
- L'altezza della fotocamera rispetto al soggetto attiva immediatamente una risposta legata alle dinamiche di dominanza e sottomissione.
- L'asse orizzontale e l'inclinazione possono alterare la percezione della realtà creando linee diagonali esasperate che richiamano instabilità, tensione o disorientamento.
- La scala dei piani: la distanza del taglio dell'inquadratura simula le convenzioni sociali della prossemica. Campi lunghi richiamano isolamento esistenziale, insignificanza dell'individuo di fronte alla natura o alla storia, oppure senso di libertà e immensità. Piani stretti codificano intimità forzata, introspezione esasperata o claustrofobia.
La tesi di Roland Barthes secondo cui la fotografia rappresenta un "messaggio senza codice" è uno dei cardini della teoria dei media. Per capire l'audacia di questa affermazione, dobbiamo pensare al contesto: Barthes era un semiologo che vedeva codici e segni artificiali ovunque (nella moda, nel cibo, nel linguaggio). Eppure, quando si trova davanti alla fotografia, si ferma e dice: Qui il codice non c'è. Per Barthes, la fotografia si distingue da qualsiasi altro sistema di rappresentazione umana (pittura, disegno, linguaggio verbale) perché non opera una trasformazione della realtà, ma una riduzione. Nel disegno o nella pittura l’artista deve tradurre la realtà attraverso un codice (la linea, il chiaroscuro, lo stile della pennellata). Nel linguaggio verbale per capire la parola serve conoscere il codice della lingua (ad esempio l’italiano). Nella fotografia invece il medium meccanico e chimico/digitale non ha bisogno di un dizionario per essere decifrato. La fotografia riproduce l'oggetto reale davanti all'obiettivo in modo continuo. È, per l'appunto, l'analogon perfetto del reale. Quando guardiamo una foto, non diciamo "questo è il segno di una sedia", ma diciamo "questa è una sedia". Il segno denotativo (l'immagine) coincide quasi perfettamente con il suo referente (la realtà). È in questo senso che la fotografia, al suo livello base (denotativo), è un messaggio senza codice.
Ma il cuore della teoria di Barthes sta nel fatto che questo "messaggio puro" non resta mai tale. Nel momento stesso in cui la fotografia viene prodotta, consumata e guardata all'interno di una società, su di essa si innesta immediatamente un secondo messaggio: il messaggio connotato (che invece ha un codice eccome). Nasce così il paradosso fotografico ovvero la coesistenza di due messaggi nello stesso spazio visivo: uno senza codice (l'analogico fotografico, la natura) e uno con codice (l'arte, la cultura, il trattamento sociologico). Barthes individua diversi procedimenti attraverso cui il codice (la connotazione) "inquina" surrettiziamente la purezza del messaggio senza codice. Tra questi troviamo: la posa, iIl trucco o il trattamento tecnico, l'accostamento di più fotografie in una sequenza. Poiché la fotografia si presenta come un pezzo di realtà oggettiva, essa ha il potere unico di far passare per naturale ciò che in realtà è culturale, storico o ideologico. Se leggiamo un testo di propaganda, sappiamo che qualcuno sta usando le parole per convincerci (attiviamo le nostre difese contro il codice). Ma se vediamo una fotografia della stessa situazione, la nostra mente riceve il messaggio denotativo ("il fatto è accaduto, la macchina fotografica non mente") e assorbe contemporaneamente il messaggio connotato (l'ideologia nascosta nella posa o nell'inquadratura) senza opporre resistenza. La fotografia trasforma la cultura in natura. Ci fa dire "Guarda, le cose stanno proprio così", quando invece dovremmo dire "Guarda, questa è una costruzione culturale molto precisa". Anni dopo, nel 1980, nel suo ultimo libro La camera chiara, Barthes sposterà l'attenzione dalla semiotica (i codici) all'ontologia (l'essenza dell'essere). L'idea del "messaggio senza codice" matura nel concetto di Noema della fotografia: il "Ça-a-été" (È stato). La forza della fotografia non sta più nel fatto che non ha una grammatica, ma nel fatto che possiede una certezza intrinseca. Qualunque manipolazione avvenga a livello di codice, rimane l'indiscutibile verità indicale che l'oggetto fotografato è stato necessariamente lì, davanti all'obiettivo, in quel preciso istante del tempo.
Come cambierebbero oggi le posizioni di Barthes con l’avvento dell’intelligenza artificiale generativa capace di creare foto perfette senza Analogon e senza Noema? Liquidare l'immagine generativa lamentando la "mancanza di sforzo" o la "semplicità del prompt" è un errore di prospettiva: il vero spartiacque non è estetico o esecutivo, ma ontologico in quanto l'intelligenza artificiale generativa non è un'evoluzione della fotografia ma il suo perfetto rovesciamento speculare. Se per Barthes la fotografia era la "morte" del codice a favore della realtà, l'AI è la morte della realtà a favore del codice in quanto espelle brutalmente dall'immagine i tre pilastri della teoria barthesiana: l'Analogon (rimane fuori qualsiasi legame di continuità fisica con il mondo); il Noema ("Ça-a-été" / È stato diventa un "Sarebbe potuto essere" della probabilità statistica); il Messaggio senza Codice (non c'è un momento in cui l'immagine AI sia priva di codice: essa è interamente codice, fin dal suo primo pixel).
Al posto dei vecchi concetti, entrano in scena dinamiche strutturali completamente nuove, che ridefiniscono il nostro rapporto con il visibile. Se nella fotografia la connotazione (il codice culturale) si innestava sopra la denotazione (il reale registrato), nell'AI il processo è inverso. La connotazione precede e crea la denotazione. L'immagine nasce da un corpus di stringhe di testo, concetti e pesi matematici. La "realtà" visiva dell'AI è solo l'effetto di superficie di un codice onnipresente. Il referente di una foto di Barthes era il soggetto reale (sua madre da bambina nella foto del Giardino d'Inverno). Il referente di un'immagine AI non è un oggetto, ma l'intera storia della rappresentazione umana. Quando l'AI genera un'immagine, non sta guardando una sedia reale; sta navigando nello "spazio latente", calcolando la media statistica di tutte le sedie che l'umanità ha fotografato, dipinto o descritto sul web. Il referente non è il mondo, è la nostra cultura visiva stratificata. Passiamo così da un'ontologia dell'attestazione ("Questo è accaduto") a un'ontologia della simulazione ("Questo è statisticamente probabile"). Le conseguenze di questo slittamento sono filosoficamente profonde. Barthes diceva che la fotografia ha il potere spaventoso di "naturalizzare la cultura" (far passare per naturale un'inquadratura ideologica). L'AI fa l’esatto contrario: culturalizza la natura. Trasforma la realtà stessa in un'opzione di output. Il mondo reale non è più la sorgente delle immagini, ma solo uno dei tanti stili possibili che l'algoritmo può imitare (lo stile "realtà"). Per Barthes, il punctum è quel dettaglio non voluto, casuale, che sfugge al fotografo ma che "punge" e ferisce l'osservatore (spesso legato al senso di mortalità o a una stranezza del reale). In un'immagine AI, dove non c'è il caso del mondo ma solo l'algebra, può esistere il punctum? Sì, potrebbe, ma cambia natura in modo radicale. Diventa un punctum algoritmico. Ci ferisce non perché testimonia la morte o il tempo, ma perché l'algoritmo, interpolando miliardi di dati, riesce a ricreare sinteticamente quella stessa "imperfezione" che credevamo essere l'esclusiva firma dell'anima umana o dell'accidente reale. È la ferita di renderci conto che persino la nostra commozione davanti al dettaglio casuale è matematicamente prevedibile e generabile. In ultima analisi, l'AI ci costringe a ridefinire lo statuto stesso della verità visiva. Se la fotografia ci ha convinti per due secoli che "vedere è credere" a causa del suo legame indicale con il mondo, l'AI spezza questo legame per sempre, riportando l'immagine nel regno della pura retorica, del mito e del linguaggio.
E qui tocchiamo il nervo scoperto dell'intera questione. Quando l'immagine generativa svuota la fotografia della sua componente indicale (il legame fisico con il reale), lo spazio vuoto lasciato dall'assenza della realtà non rimane deserto ma viene interamente colonizzato dal mito e dalla retorica. Con l'AI, mito e retorica non sono più semplici "strumenti di manipolazione" o livelli di lettura sovrapposti all'immagine; diventano la sua stessa matrice generativa. Diventano ingombranti perché eliminano l'unica cosa che nella fotografia tradizionale poteva resistervi: la contingenza casuale del reale. Nella fotografia analogica o digitale tradizionale, la retorica incontra sempre un limite: la resistenza della materia. Se scatti una foto per strada per costruire una retorica sulla solitudine urbana, l'obiettivo registrerà comunque quel cassonetto della spazzatura fuori posto, quella pozzanghera, quel passante sfocato sullo sfondo. C'è sempre un "rumore di fondo" del reale che sfugge al controllo del fotografo. È proprio in quel rumore che spesso si nascondeva il punctum. Nell'immagine algoritmica, questo rumore è geneticamente cancellato. Quando scrivi un prompt, stai compiendo un atto puramente retorico: usi metafore, aggettivi, riferimenti stilistici. L'algoritmo traduce questa stringa verbale in pixel nello spazio latente dell'AI dove non esiste il caso. Ogni singolo dettaglio, ogni riflesso di luce, ogni piega del vestito è lì perché calcolato probabilisticamente per rispondere alla richiesta retorica che diventa totalitaria. È l'iper-semantizzazione del visibile.
Per comprendere come l'AI sia la più grande fabbrica di miti mai creata, dobbiamo tornare alla definizione che Barthes dà del Mito in Mitologie (1957). Il mito è un sistema semiotico di secondo grado: prende un segno già esistente (che ha già un suo significato letterale, storico e politico) e lo svuota della sua storia per trasformarlo in un contenitore vuoto, una "forma", al servizio di un nuovo concetto astratto e ideologico, facendolo passare per naturale. L'AI generativa compie esattamente questo processo, ma su scala industriale e automatizzata: l'algoritmo non sa cosa sia la sofferenza, la povertà, il lusso o la giustizia. Esso prende queste immagini e le riduce a puri pattern matematici di pixel svuotando il segno fotografico della sua storicità. Quando chiediamo all'AI di generare l'immagine di un "medico di successo", l'algoritmo non va a cercare un medico vero. Naviga nello spazio latente e unisce i pattern di ciò che la cultura visiva dominante ha storicamente associato a quel concetto. Il risultato sarà la sintesi perfetta del mito del medico di successo: produce la media statistica del mito. Ci restituisce l'archetipo depurato da ogni imperfezione storica o contingenza reale.
L'ingombro del mito e della retorica nell'era algoritmica produce una conseguenza filosofica destabilizzante che potremmo definire La Doppia Naturalizzazione. L'AI crea un'immagine che esteticamente si presenta come una fotografia ma che in realtà è l'estrapolazione di un mito generato da un database. Ci troviamo così davanti a immagini che non hanno alcun rapporto con la realtà, sono composte esclusivamente da retorica e stereotipi culturali stratificati, si travestono da "fotografie" per reclamare quella patente di verità che storicamente apparteneva all'indice. Se prima il mito manipolava la realtà attraverso la fotografia, oggi il mito sostituisce la realtà producendo la propria fotografia. L'immagine algoritmica diventa una prigione specchiante in cui l'umanità non fa altro che guardare la proiezione idealizzata, codificata e standardizzata dei propri stessi miti visivi, senza che la scandalosa, disordinata e imprevista verità del mondo possa più interferire ("morte del referente"). Fino a ieri, l'umanità produceva immagini per fare i conti con l'alterità del mondo: l'immagine algoritmica annulla questa distanza essendo un sistema solipsistico chiuso. L'umanità non usa più le immagini per guardare fuori da sé, ma si specchia in un archivio automatizzato che rimastica continuamente i propri miti e le proprie retoriche, restituendoceli sotto forma di una "realtà" iper-perfetta, impeccabile e senza strappi. La conclusione è che più l'immagine AI diventa indistinguibile da una fotografia vera, più ci rende dolorosamente evidente che della verità del mondo, l'immagine, non sa più che farsene!
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Sulla post-fotografia
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